ШТРИХИ К КЛАССИФИКАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ ДАОССКОЙ ЖИВОПИСИ В ДРЕВНЕМ И СРЕДНЕВЕКОВОМ КИТАЕ

TOUCHES TO THE CLASSIFICATION OF ARTISTIC AND CREATIVE FEATURES OF THE FIGURATIVE SYSTEM OF TAOIST PAINTING IN ANCIENT AND MEDIEVAL CHINA

Wu Xinting,

postgraduate student, Department of Theory and History of Art, Moscow Pedagogical State University,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье обозначаются штрихи к классификации образной системы даосской живописи через призму художественно-творческих решений живописцев и во взаимосвязи с философско-религиозными учениями. В результате определяются некоторые особенности, в частности стилизация образов, опора на каноны, интеграция художественных стилей и манер, изменения в отношении художников к фоновому пейзажу, который более не дополнял сюжеты из жизни бессмертных, а обретал самостоятельность.

ABSTRACT

The article outlines the classification of the figurative system of Taoist painting through the prism of artistic and creative solutions of painters and in connection with philosophical and religious teachings. As a result, some features are identified, in particular the stylization of images, reliance on canons, integration of artistic styles and mannerisms, changes in the attitude of artists to the background landscape, which no longer complemented the plots from the life of the immortals, but gained independence.

Ключевые слова: даосская живопись, китайское искусство, образы бессмертных, классификация, средневековый Китай.

Keywords: Taoist painting, Chinese art, images of immortals, classification, medieval China.

Даосизм – религия, которая получила распространение в Китае и утвердила особые принципы, впоследствии сильно повлиявшие на сферу искусства. Лао-цзы предложил так называемый Закон природы, в основе которого – «единство неба и человека». Там же вводится понятие «Дао», то есть «видящего невидимого, слышащего неслышимое и борющееся с ним». Чтобы его постичь нужно обратиться к материальным вещам, за которыми скрывается то, что невидимо и безлико. Об этих особенностях даосской живописи упоминается, в том числе, во многих русскоязычных исследования, в частности у Е.В. Завадской [2], Н.А. Виноградовой [1], В.Л. Сычева [4]. Однако сравнительно недавно стали появляться статьи, в которых через разные аспекты исследуется отражение даосизма в китайской живописи, в особенности в пейзаже [3; 5; 6; 7; 8].

Китайские ученые, изучающие даосскую живопись, в основном сосредоточены на пересечении истории искусства, культуры и философии. Так, Ван И указывает на то, что «даосы были искусны в литературе, каллиграфии и живописи, а их работы отличались возвышенным смыслом, изысканной техникой исполнения и композицией» [9]. Ху Фучэнь в составленном под его руководством словаре подчеркивает глубокое влияние даосской мысли на развитие живописи тушью [10]. Цао Дунган доказывает, что онтология китайской живописи находится под глубоким влиянием даосской философии [11]. Ван Бомин рассматривает творческие практики даосских живописцев, обращавшихся к изображению людей, таких как Тао Хунцзин, Чжан Юй и Фан Цунъи, а также анализирует проявление даосской мысли в пейзажной живописи династии Юань [12]. Данные исследователи держат в фокусе внимания неразрывную связь между даосской мыслью и китайской живописью, но с разных сторон: либо историческое развитие, либо философскую интерпретацию, либо искусствоведческий анализ.

Между тем, штрихи на пути формирования полной картины и классификации таких произведений через призму художественно-творческих решений живописцев и их связи с развитием философско-религиозного учения не делались учеными, а выделение такой живописи в самостоятельное направление остается дискуссионным вопросом.

Истоки даосской линии в китайской живописи можно проследить от ритуальных узоров, отражавших мифологические и религиозные представления эпохи до династии Цинь, но в целом она сформировалась лишь при династиях Вэй, Цзинь, Южной и Северной (220-589 гг. н.э.). В эти времена были популярны литературные полотна с сюжетами о даосских бессмертных. При их выполнении художники стремились четко прописывать образы, подчеркивая их материальность, за которой, согласно вере, скрывался «Дао». При династии Вэй живописцы стали выражать то, что скрыто, с помощью поз и положения фигур героев картин. Согласно Гу Кайчжи и его трактату «О живописи», образы святых и женщин, созданные в тот период самим живописцем, а также такими авторами, как, например, Ши Бэйфэн и Вэй Се, казались, как никогда, величественными и могучими. Мастера стремились создавать своих героев и природные мотивы вокруг них так, чтобы те казались простыми, легкими, подобными тянущейся нити шелка или текущей воде. Однако были и те авторы, которые предпочитали писать несколькими линиями так называемые «разряженные тела». Этот прием назывался «бедным, но вдумчивым пером» и был характерен для Чжан Шаоюя и Чжан Цзясяня.

Во времена династий Суй и Тан даосизм пользовался поддержкой императорской семьи и за счет этого достиг небывалого ранее расцвета. Произведения того периода стали более стилизованными, декоративными, что отражалось в манере изображения и композиции. Образцом являются картины работы Янь Либэня эпохи ранней династии Тан. Другой тенденцией является формирование канонов при изображении отдельных образов, мотивов. Так, Янь Либэня считают автором канона образ одного из божеств Юаньши Тяньцзуня. Он также буквально создал правила написания костюмов и фигур из почетного караула. Более того, мастер, опираясь на существующую иерархию дворцовых чинов, выстраивает рисунки чиновников в соответствии с их званием.

Не сохранившиеся, но описанные литераторами картины У Даоцзы, работавшего при династии Тан, отличались линейным рисунком, но при активном использовании сильной динамики и ритмами. Мастер также оставляет много светлых пространств. Работой, приписываемой этому автору, является свиток «Восемьдесят семь бессмертных», на котором изображена длинная процессия из фигур, герои которой шествуют по мосту в саду. Другой живописец, Чжоу Фан, интересовался образами даосских богинь, а в его картине «Водяная луна Гуаньинь» изящные фигуры облачены в простые одежды, отличаются мягкими цветами, отражая идею «плотного тела» и ее постепенную стилизацию до устоявшейся эстетической формы, в том числе в сфере поисков цветовых гармоний, которые, по мнению В.Д. Уварова, «помогают наиболее полно и совершенно выразить художественную идею средствами колористического воздействия» [6, c. 240].

При династиях Сун и Юань даосское живописное искусство получило еще большее распространение, синтезируя эстетику и религиозные воззрения. Картины этого периода не только еще больше расширились по тематике, но и достигли прорывов в идеологическом подтексте. Они сосредоточились на поисках образных решений для воплощения идеи единства неба и человека, что привело к появлению разнообразных художественных решений. Это также было связано с тем, что живописцы перестали писать святых с оглядкой на их скульптурные изображения. Для них становилась приоритетной демонстрация их божественной сути, бестелесности, сверхъестественных качеств, чего не было в изваяниях.

Даосская живопись эпохи Сун сосредоточилась на исполнении фресок и свитков, которые и стали основными носителями изображений, отличавшимися теперь нормативностью и повествовательностью. Так, «Свита прародителя династии [состоящей из] бессмертных» У Цзунъюаня династии Северная Сун представляет собой серию рисунков. На ней изображены грандиозные сцены поклонения богам, а также император, небесный генерал, нефритовая богиня и реальные люди. Композиция свитка изобильна и строга, а изображение каждого персонажа уникально. Изобилие форм уравновешивают спокойные и плавные линии.

Отличительной чертой даосской живописи эпохи династии Юань было то, что она демонстрировала интегрированный художественный стиль, то есть соединяла элементы из поэзии, каллиграфии, живописи и книгопечатания. Пример – «Переселение Гэ Чжичуаня» Ван Мэна, которое сейчас находится во Дворце-музее в Пекине. На ней изображена история даосского мастера из династии Восточная Цзинь, который переехал на гору Луофу со своей семьей. На картине многослойно показаны горные пики, что отражало переворот в отношении художников к фоновому пейзажу. Последний стал приобретать все более самостоятельное звучание. Он более не дополнял сюжеты из жизни бессмертных, а выходил на первый план, превращая героев в подобие западноевропейского стаффажа. В этом выражалось изменение в актуальном времени понимании «Дао», которое теперь не воспринималось как то, что тайно, скрыто, а, напротив, как бы разливалось в мире, придуманном автором.

Вершиной даосской живописи династии Юань считаются фрески дворца Юнлэ в Шаньси. На «Карте Чаоюань» в зале Санцин изображены даосские боги, отвечающие за солнце, луну, звезды, реки, озера, горы и притоки, природу, жизнь, старость, болезни и смерть и поклоняющиеся верховному божеству Юаньши Тяньцзуню. Композиция работы строгая, а линии, цвета динамично объединены между собой и вместе служат общему эффекту, передавая дух великолепия и очарования. Различные бессмертные собраны автором вместе не случайно, а согласно даосской идее «единства неба и человека», где человек и природа пребывают в гармонии, а идеальный мир, изображаемый живописцем, подобен реальному.

В истории китайской живописи образы бессмертных и верховных божеств – это самая ранняя тема, которая развивалась и сильно изменялась под влиянием различных религиозных и философских, в том числе эстетических, концепций. Картины с даосскими героями были основаны на реалистичном видении природной красоты, но и одновременно с элементом сказочности, в том числе преувеличения в трактовке фигур персонажей. Постепенно это направление развития китайского изобразительного искусства выработало свою систему изображений и связанных с ним правил. Ее основы закладывались при династии Хань при изображении ранних даосских верований. Далее процесс развивался уже во времена Вэй, Цзинь, Южной и Северной династий, породив два подхода к изображению героев – реалистичному и материальному («плотное тело») и легкому, линеарному, ориентированному на достижение эффекта бестелесности («разряженное тело»). При династии Тан даосская живопись вошла в пространство императорского двора, а ее стиль стал роскошным, ярким, но при сохранении названных выше подходов. Во времена династий Сун и Юань данная живопись окончательно избавилась от пластического влияния буддийских статуй, определив расширение тематики и техники за счет включения идей, художественно-творческих наработок литераторов и философов. Популярность даосской живописи определила главенство пейзажа в жанровой иерархии изобразительного искусства Поднебесной впоследствии.

Список литературы:

1. Виноградова Н.А. Горы – воды. Китайская пейзажная живопись. М.: Белый город, 2011. 48 с.
2. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. 440 с.
3. Лу С. Роль даосизма в развитии образов садов и парков в китайском искусстве // Человек и культура. 2022. № 5. С. 106-116.
4. Сычев В.Л. Классическая живопись Китая. Каталог коллекции. М.: Государственный музей Востока, 2014. 248 с.
5. Сяоцзюнь Л. Краткий анализ отражения даосизма в пейзаже // Популярная литература и искусство. 2018. № 21. С. 25-28.
6. Уваров В.Д. Принципы построения колористических гармоний в искусстве таписсерии и дизайне на основе цветового круга Степанова // Цвет в пространственных искусствах и дизайне: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции c международным участием. СПб: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица», 2023. С. 231-243.
7. Хаймин В. Отражение даосизма в китайской пейзажной живописи // Мир гуманитарных наук. 2016. № 16. С. 31-33.
8. Цзюнь Ц.Ц. Даосские идеи и философия искусства в традиционной китайской пейзажной живописи // Шаньдунские общественные науки. 2017. № 2. С. 43-46.
9. 王宜娥. 中国道教艺术. 五洲传播出版社, 2011: 172 (Ван И. Китайское даосское искусство. Издательство «Учжоу Коммуникации», 2011: 172).
10. 《中华道教大辞典》. 胡孚琛. 中国社会科学出版社, 1998: 198 (Большой словарь китайского даосизма / Ху Фучэнь. Издательство «Китайские социальные науки», 1998: 198.).
11. 曹洞颇.论老子哲学思想对中国绘画理念的影响[J].郑州大学学报：哲学社会科学版, 2002, 35(5):3 (Цао Дунпо. О влиянии философской мысли Лао-цзы на концепции китайской живописи [J]. Журнал Чжэнчжоуского университета: Философия и социальные науки, 2002, 35(5):3).
12. 王伯敏. 《中国绘画史》. 生活·读书·新知三联书店, 2008: 368 (Ван Бомин. История китайской живописи. Издательство SDX Joint Publishing Company, 2008: 368).