ТРАНСФОРМАЦИЯ ИДЕЙ РУССКОГО АВАНГАРДА В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ КИТАЯ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ХАНЬ ЦЗЯИНА И ЧЭНЬ ЮЦЗЯНЯ)

​АННОТАЦИЯ

Целью работы является исследование влияния концепций русского авангарда (супрематизма, конструктивизма) на современный китайский графический дизайн и выявление механизмов адаптации этих идей в работах Хань Цзяина и Чэнь Юцзяня. Ключевые методы, которые использовались в работе, включают иконографический и формально-стилистический анализ работ для выявления композиционных заимствований, сравнительный анализ для определения культурной адаптации, а также историко-культурный метод для контекстуализации влияния. Автор рассматривает, как такие приемы, как геометризация форм, работа с акцентной типографикой и минимализм, переосмысляются через призму традиционной китайской философии и каллиграфии. В работе делается вывод о том, что наследие русского авангарда служит фундаментом для формирования уникального языка современного китайского дизайна, гармонично сочетающего глобальные модернистские тренды и национальную идентичность.

АBSTRACT

The aim of this work is to study the influence of Russian avant-garde concepts (suprematism, constructivism) on contemporary Chinese graphic design and to identify the mechanisms of adaptation of these ideas in the works of Han Jiaying and Chen Yujian. Key methods used in the study include iconographic and formal-stylistic analysis of the works to identify compositional borrowings, comparative analysis to determine cultural adaptation, and a historical-cultural method to contextualize influence. The author examines how techniques such as the geometrization of forms, work with accent typography, and minimalism are reinterpreted through the prism of traditional Chinese philosophy and calligraphy. The paper concludes that the legacy of the Russian avant-garde serves as the foundation for the formation of a unique language of contemporary Chinese design, harmoniously combining global modernist trends and national identity.

Ключевые слова: русский авангард; графический дизайн Китая; конструктивизм; супрематизм; трансформация; межкультурная коммуникация; Лу Синь; Хань Цзяин; Чэнь Юцзян; визуальный язык.

Keywords: Russian avant-garde; Chinese graphic design; constructivism; suprematism; transformation; intercultural communication; Lu Xun; Han Jiaying; Chen Yujiang; visual language.

Русский авангард, являясь одним из ключевых явлений мировой художественной культуры XX в, оказал глубокое влияние на становление и развитие графического дизайна во многих странах, включая Китай. Трансформация идей русского авангарда в графическом дизайне Китая проявляется через переосмысление принципов конструктивизма и супрематизма, которые адаптируются к национальной визуальной культуре и иероглифической письменности.

Изучением вопросов, связанных с трансформацией идей русского авангарда в графическом дизайне Китая, занимались такие исследователи, как Ш. Ли [8], В. Пэн и А.Г. Пушкарев [1], М.С. Третьякова и Н.Ю. Казакова [2], Б. Ху [11], Ц. Фан [3], Л. Чжан [12], М. Чжан [13], Ю. Чжоу [15], Ш. Чжоу [4; 14], И Шэнь [5]. Однако, до настоящего времени недостаточно изученными остаются механизмы трансформации идей авангарда в китайской дизайн-практике, специфика их адаптации к национальным культурным традициям.

Целью данной статьи является исследование влияния концепций русского авангарда (супрематизма, конструктивизма) на современный китайский графический дизайн и выявление механизмов адаптации этих идей в работах Хань Цзяина (род. 1961) и Чэнь Юцзяня (род. 1950).

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: проследить связь между эстетикой русского авангарда и визуальным языком китайских дизайнеров; раскрыть, как принципы геометризма, лаконичности и работы со шрифтом трансформируются в контексте китайской культуры.

Исследование базируется на комплексном подходе. Ключевые методы включают иконографический и формально-стилистический анализ работ для выявления композиционных заимствований, сравнительный анализ для определения культурной адаптации, а также историко-культурный метод для контекстуализации влияния.

Актуальность исследования трансформации идей русского авангарда в графическом дизайне Китая, на примере творчества Хань Цзяина и Чэнь Юцзяня, обусловлена несколькими ключевыми факторами. В условиях глобализации современный китайский дизайн активно ищет способы интеграции мирового художественного опыта. Изучение того, как принципы русского авангарда (супрематизма, конструктивизма) переосмысляются в контексте восточной эстетики, позволяет понять механизмы формирования уникального визуального языка современного Китая.

Хань Цзяина и Чэнь Юцзяня – ключевые фигуры «новой волны» китайского дизайна. Хань Цзяин часто работает с лаконичными формами и абстракцией, что напрямую коррелирует с идеями супрематизма. Он использует «авангардную сетку», но наполняет её восточным пониманием пространства «ма» (пустоты). В свою очередь Чэнь Юцзянь мастерски соединяет западный модернизм с восточными традициями. Его работы часто строятся на четкой осевой симметрии или резких диагоналях, характерных для советского плаката 20 гг. ХХ в. Исследование их творчества через призму русского авангарда позволяет глубже раскрыть их авторский метод и выявить скрытые стилевые заимствования.

Рассмотрение заявленной темы, по нашему мнению, следует начать с небольшого исторического экскурса, который позволит понять исторические предпосылки проникновения идей русского авангарда в Китай. Ключевая роль в знакомстве китайской интеллигенции с русским и советским авангардным искусством принадлежит Лу Синю (1881–1936), выдающемуся китайскому писателю и общественному деятелю. В 1920–1930 гг. он активно пропагандировал советское искусство, включая авангардные течения, через издаваемые им журналы и книги. Как убедительно доказала в своей работе Л. Чжан, Лу Синь уделял особое внимание советской графике и искусству книги, которые рассматривал как образцы для обновления китайской визуальной культуры [12, с. 35].

Автор «Подлинной истории А-Кью» не только теоретически осмыслил значение авангарда, но и на практике внедрял его принципы. В 1929 г. он организовал выставку советского искусства в Шанхае, где были представлены работы конструктивистов, включая Александра Родченко (1891–1956) и Эль Лисицкого (1890–1941). Это событие оказало значительное влияние на молодых китайских художников и дизайнеров, стимулируя их интерес к новым формам визуальной выразительности.

Рисунок 2. Александр Родченко. Серия плакатов «Добролет», 1923

Помимо организации выставок и издания журналов, Лу Синь также знакомил китайскую общественность с соответствующими теоретическими работами благодаря переводам. Например, перевод книги А.В. Луначарского «Основы позитивной эстетики» (1929) сопровождался обсуждением особенностей конструктивизма. Хотя Лу Синь критически относился к идеям А.В. Луначарского, по мнению А. Га и Л. Чжэн, сама публикация стала важным этапом и существенно повлияла распространение идей конструктивизма в Китае [7, с. 202].

В 1930 гг. в Китае возникают первые художественные объединения, ориентированные на авангардные поиски. Наиболее значимым из них было общество Цзюэлань («Шторм»), основанное в 1931 г. в Шанхае. Члены общества, среди которых были Пан Сюньцинь (1906–1985) и Ни Идэ (1901–1970), Фу Лэй (1908–1966), Ша Ци (1914–2005), Цю Ди (1906–1958), Тан Ихэ (1905–1944), Чэнь Чэнбо (1895–1947), как заключила Л. Чжан, стремились обновить китайское искусство через освоение западных модернистских течений, включая русский авангард [12, с. 9].

Рисунок 3. Пан Сюньцинь. Такой вот Париж

Рисунок 4. Цзюэлань. Периодика

Общество Цзюэлань просуществовало до 1935 г. и провело четыре выставки, на которых демонстрировались работы, сочетающие влияние авангарда с поисками национальной идентичности. «Китайские художники стремились привить китайской культуре модернистское видение, и в этом процессе обращение к русскому авангарду играло важную роль», – подытожил Ц. Фан [3, с. 50].

Наряду с практическими художественными поисками представителей общества Цзюэлань в Китае проводилась и серьезная теоретическая работа. Статья китайского художника и исследователя Чан Шухуна (1904–1994) «Современное состояние художественной жизни Советской России» (1934) стала одним из первых и наиболее глубоких материалов о кардинальных переменах в русском искусстве после революции.

В фундаментальном труде Чжао Жулиня (1908–2003) «Теория сценического искусства (1940) были систематизированы знания о театре. Автор исследования не просто описывал личный опыт, а выстраивал стройную систему: от работы режиссера и актера до освещения, декораций и грима. Чжао Жулинь был одним из проводников идей К.С. Станиславского в Китае. В своей работе он подчеркивал важность реализма, психологической глубины персонажа и «внутренней правды» на сцене. Уникальность «Теории…» заключалась в том, что ее автор пытался соединить западные техники (режиссуру, сценографию) с китайской театральной спецификой того времени. Для китайского театроведения эта книга чрезвычайно важна. Она существенно повлияла на становление современного драматического театра (хуацзюй), помогла превратить стихийное представление в серьезную академическую дисциплину.

Появление работ Чан Шухуна и Чжао Жулиня, по мнению современных исследователей А. Га и Л. Чжэн отражает устойчивый теоретический интерес китайской интеллигенции к конструктивизму в 1930 гг. [7, с. 203].

После образования Китайской Народной Республики в 1949 г. советское искусство, включая эстетику социалистического реализма, оказывало доминирующее влияние на многие сферы культуры и дизайна в Китае. Однако, как показывают современные исследования, влияние русского авангарда не исчезло, а продолжалось опосредованно, через социалистический реализм, который сам во многом опирался на формальные находки авангарда 20 гг. ХХ в.

Рисунок 5. Розалия Рабинович. Плакаты, 1930 гг.

В этот период китайские дизайнеры, обучавшиеся в СССР или знакомые с советскими изданиями, усваивали принципы конструктивистской типографики и композиции, адаптируя их к задачам политического плаката и книжного оформления.

Рисунок 6. Книжная компания Гуанхуа. «В Москву», 1930

С началом политики реформ и открытости в Китае в 1980 г., а особенно в 1990 гг., интерес к русскому авангарду возрождается на новом уровне. Китайские дизайнеры получают доступ к оригинальным источникам, публикациям и выставкам, что позволяет им более глубоко осмыслить наследие авангарда.

Как показывают материалы исследования И Шэнь, современные китайские дизайнеры активно изучают и переосмысливают наследие конструктивизма, интегрируя его принципы с традиционными китайскими культурными и художественными элементами. Этот процесс характеризуется не простым копированием, а творческой трансформацией, в результате которой возникает самобытный «китайский стиль», остающийся частью общемировых дизайнерских процессов [5].

В китайском графическом дизайне идеи супрематизма, разработанные К. Малевичем (1879–1935), – освобождение искусства от предметности, сведение живописи к «беспредметности» и чистой геометрической форме, – нашли своеобразное преломление. «“Черный квадрат” Малевича стал манифестом нового художественного мышления, в котором форма существует как самостоятельная ценность», акцентировал в своей работе С. Ай [6, с. 151].

Китайские дизайнеры восприняли не столько философскую глубину супрематизма, сколько его формальные приемы – лаконичные геометрические формы, асимметричные композиции, контрастные цветовые соотношения. Характерным примером может служить творчество дизайнера Хань Цзяина, в работах которого геометрические абстракции органично сочетаются с элементами китайской каллиграфии.

Рисунок 8. Хань Цзяин. Плакаты «Тианья»

Конструктивизм, представленный именами Владимира Татлина (1885–1953), Александра Родченко, братьев Стенбергов (Владимир Августович (1899–1982) и Георгий Августович (1900–1933))  и др., оказал наиболее глубокое влияние на мировую практику графического дизайна. Как отмечает И Шэнь, наследие конструктивизма – это уникальный пример формирования стандартов профессии дизайнера, мощная художественная и проектная программа, построенная на функциональном отношении к проектной задаче [5, с. 3]. Китайских дизайнеров конструктивизм привлекает как визуальная система (графический код) и как подход к организации визуального материала, построенный на функциональном отношении к проектной задаче.

В современном китайском дизайне принципы конструктивизма проявляются в использовании модульных сеток, типографических экспериментах, фотомонтаже. «Особенно заметно это влияние в дизайне плаката и фирменном стиле, где функциональность и ясность коммуникации становятся приоритетными задачами, констатировала Ю. Хань [10, с. 65].

Чэнь Юцзянь, один из ведущих китайских дизайнеров, в своем творчестве демонстрирует яркий пример синтеза авангардных принципов с традиционной китайской эстетикой. В его работах, особенно в области фирменного стиля и упаковки, прослеживается влияние конструктивистской типографики и супрематической геометрии.

Характерным примером может служить разработанный Чэнь Юцянем фирменный стиль для чайного бренда, в котором геометрические формы, напоминающие супрематические композиции К. Малевича, сочетаются с традиционной китайской каллиграфией и символикой.

Рисунок 9.Чэнь Юцзянь. Фирменный стиль для чайного бренда

«Этот синтез, – как считают Х. Чэнь и Х. Чжу, – создает уникальный визуальный язык, одновременно современный и глубоко национальный» [16, с. 93].

Рисунок 11. Малевич К. Супрематизм

Одним из важнейших вкладов русского авангарда в мировую дизайн-практику стала революция в области типографики. Эль Лисицкий, Александр Родченко, Соломон Телингатер (1903–1969) разработали принципы «конструктивистской типографики», в которой шрифт становится активным элементом композиции, участвующим в создании визуального сообщения. В Китае эти идеи получили специфическое развитие в связи с особенностями иероглифической письменности. Дизайнеры столкнулись с задачей адаптации конструктивистских принципов к материалу, имеющему принципиально иную природу по сравнению с латиницей. Результатом стали оригинальные решения, в которых геометрическая структура иероглифов обыгрывается в духе авангардной композиции, создавая синтез национальной традиции и интернационального модернизма.

Хань Цзяин особенно известен своими экспериментами в области типографики. Он стремится объединить конструктивистские принципы организации визуального пространства с эстетикой китайской иероглифики. «В его плакатах и каталогах выставок часто используется прием «деконструкции» иероглифа, при котором отдельные графические элементы вычленяются и компонуются по законам авангардной композиции», – констатирует С. Линь [9, с. 37].

Рисунок 13. Малевич К. «Женщина с ведрами», 1912

Эти эксперименты представляют собой оригинальный путь адаптации авангардного наследия к материалу, не имеющему прямых аналогов в европейской культуре.

Таким образом, творчество Хань Цзяина и Чэнь Юцзяня демонстрирует синтез геометрии русского авангарда с китайской эстетикой, где типографика трансформируется в абстрактную конструкцию, а минимализм используется как универсальный язык. Этот процесс переосмысления рационализма и монтажности стал фундаментом для создания самобытной школы современного китайского дизайна.

Перспективы дальнейшего исследования связаны с более детальным анализом конкретных механизмов трансформации, расширением круга анализируемых дизайнеров и проектов, а также с изучением обратного влияния – того, как китайские интерпретации авангарда могут быть восприняты в современной российской дизайн-практике.

Список литературы:

1. Пэн В., Пушкарев А.Г. Адаптация русского авангарда в Китае в первой половине ХХ века: участники, события // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник РГХПУ им. С.Г. Строганова. –2023. – № 4–3. – С. 159–167.
2. Третьякова М.С., Казакова Н.Ю. «Советская эстетика» в дизайне Китая и Северной Кореи // Культура и искусство. – 2025. – № 5. – С. 103–117.
3. Фан Ц. Роль авангарда в неофициальном искусстве Китая и советской России 1930–1980-х гг.: творческие параллели // Философия и культура. – 2023. – № 6. – С. 49–61.
4. Чжоу Ш. Трансмедиальность русского конструктивизма: геометрическая абстракция в современном графическом дизайне // Общество: философия, история, культура. – 2025. – № 12. – С. 239–244.
5. Шэнь И Влияние наследия русского конструктивизма на концепции и практику современного графического дизайна (на примере Китая): Автореф. дис. канд. искусствоведения. – Москва, 2025. – 54 с.
6. 艾欣.构建新世界–宇宙论对俄国先锋派艺术运动的影响[J].美术,2025,(11):146–155. Ай С. Созидание нового мира: влияние космологии на русское авангардное художественное движение // Мэйшу. – 2025. – № 11. – С. 146–155.
7. 高爱香,郑立君.20世纪前期俄国构成主义设计运动在中国的传播与影响[J].艺术百家,2013,29(05):201–204. Га А., Чжэн Л. Распространение и влияние русского конструктивистского движения в дизайне в Китае в первой половине XX века // Ишу байцзя. – 2013. – Т. 29. – № 5. – С. 201–204.
8. 李少波.构成主义在中国–以民国期间的封面设计为例[J].装饰,2011,(10):44–47. Ли Ш. Конструктивизм в Китае: на примере дизайна обложек периода Китайской Республики // Чжуанши. – 2011. – № 10. – С. 44–47.
9. 林晓丽.图形设计在韩家英海报设计中的应用探究[J].鞋类工艺与设计,2022,2(13):36–38. Линь С. Применение графического дизайна в плакатах Хань Цзяина // Обувные технологии и дизайн. – 2022. – Т. 2. – № 13. – С. 36–38.
10. 韩禹锋.折中主义下的跌宕命运–俄罗斯现代设计发展及对中国设计的启示[C]//同济大学,国家社科重大项目《中华工匠文化体系及其传承创新研究》课题组.中国设计理论与国家发展战略学术研讨会–第五届中国设计理论暨第五届全国«中国工匠»培育高端论坛论文集.西安建筑科技大学;2021:67–75. Хань Ю. Извилистая судьба под знаком эклектики: развитие современного российского дизайна и его значение для китайского дизайна // Теория китайского дизайна и стратегия национального развития : сб. матер. V Всекитайской науч.-практ. конф. (Сиань, 18 июня 2021 г.) – Сиань, 2021. – С. 67–75.
11. .胡冰儿.中国现代艺术的启蒙与生成[D].江南大学,2024:93. Ху Б. Становление и генезис современного китайского искусства : на примере художественной практики Общества «Цзюэланьшэ» : дис. … канд. искусствоведения. – Уси, 2024. – 93 с.
12. 张凌萱.构成主义在中国现代平面设计史中的接受研究[D].长春工业大学,2023. Чжан Л. Исследование рецепции конструктивизма в истории современного китайского графического дизайна : дис. … канд. искусствоведения. – Чанчунь, 2023. – 95 с.
13. 张梦欧.康定斯基抽象艺术理论及其对现代设计理念的影响研究[J].美术文献,2020,(05):51–52. Чжан М. Теория абстрактного искусства В. Кандинского и ее влияние на концепцию современного дизайна // Изобразительное искусство и документация. – 2020. – № 5. – С. 51–52.
14. 周诗吟.二十世纪上半叶现代主义先锋文艺对中国视觉设计的影响研究[D].中国美术学院,2024. Чжоу Ш. Исследование влияния модернистского авангардного искусства и литературы первой половины XX века на китайский визуальный дизайн : дис. … д-ра искусствоведения. – Ханчжоу, 2024. – 376 с.
15. 周韵.重读鲁迅的现代版画批评:–个先锋理论视角[J].天津社会科学,2016,(05):127–132. Чжоу Ю. Перечитывая критику Лу Сюня современной гравюры: взгляд с позиции теории авангарда // Тяньцзинь шэхуэй кэсюэ. – 2016. – № 5. – С. 127–132.
16. 陈竑,朱和平.试论香港设计教父陈幼坚招贴设计风格特征[J].景德镇高专学报,2010,25(04):92–93.Чэнь Х., Чжу Х. О характерных чертах стиля плакатного дизайна «крестного отца гонконгского дизайна» Алана Чана // Вестник Цзиндэчжэньского института. – 2010. – Т. 25. – № 4. – С. 92–93.