РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ КАЗАХСТАНСКИХ ХУДОЖНИКОВ: ДУЛАТ АЛИЕВ И ЕРБОЛАТ ТОЛЕПБАЙ

В работах казахстанских художников таких, как Дулат Алиев и Ерболат Толепбай часто проскальзывает тема метафизики, религии и мистицизма. Как писал Тиллих: «Что бы ни выбрал художник в качестве предмета изображения, совершенна или несовершенна художественная форма его произведения, он не может не выдать посредством стиля предельный личный интерес. А также интерес своего времени и той группы людей, представителем которой он является. Он не может уйти от религии, даже если он отрицает ее, поскольку религия — это предельная заинтересованность. И в каждом стиле проявляется предельный интерес определённой группы людей̆ и определённой̆ эпохи» [1, с. 9].

Дулат Алиев — выдающийся казахстанский художник, творчество которого поражает своей глубиной и оригинальностью. В его работах слились модернистские новаторские и мистические элементы, вдохновленные классиками живописи такими, как Босх, Брейгель, Гойя. Он сформировал узнаваемый «мозаичный» гротескный стиль, который завоевал сердца художественной публики.

Картина «На Голгофу» была написана художником на христианскую религиозную тематику: несущий крест на место своей казни Иисус в красно-коричневых оттенках с всадником, который его сопровождает. Полотно не обременено множествами символов, наоборот достаточно простое с акцентом на главном. В левой части картины представлен образ обнаженного римского всадника с копьем и щитом, он стоит спиной к зрителям, а рядом с ним — Иисус в одежде, упавший под тяжестью креста, в напряженной позе. По словам Асии Галимжановой, картина вдохновлена творчеством Питера Брейгеля, а именно его картиной «Несение креста» [3, с. 11]. У обоих художников образ Иисуса Христа нарисован на левой стороне, поза под тяжестью креста наклонена, а глаза прикрыты. Отличие в том, что Алиев решил изобразить только двух персонажей, самого пророка, по мнению автора данной статьи, и всадника, тем самым подчеркивая одиночество и отчужденность первого. Несмотря на обилие оранжевых и красных оттенков, тональность картины остается довольно темной и мрачной. Картина ощущается трехмерной за счет техники пуантилизма, мы будто наяву можем ощущать жару от солнца, отчаяние Христа и готовность всадника. В работе Алиева удачно применен прием оппозиционной бинарности, а противопоставление наблюдается в центре холста, создавая гармоничное единство полотна. «На Голгофу», по мнению искусствоведов, может свидетельствовать о попытках истолкования художником «своего места и предназначения в этой жизни, тем самым отвечая на вопрос о ее предельном смысле» [1, с. 11]. Тиллих писал, что художник никогда не может не выдавать свой личный интерес в живописи, он также не может отойти от тенденций времени, в котором живет и религии, даже если он атеист — это предельная заинтересованность [1, с. 11]. И в каждом полотне проявляется свой, предельный интерес к определенной группе людей или эпохам. Дулат Алиев в своей работе «На Голгофу» именно это и демонстрирует, он открывает нам другую, метафизичную теологическую историю. Когда земное и духовное соприкасаются в единство: всадник, исполняющий свои обязанности, и Иисус, который, выбрав свое духовное предназначение, идет на плаху с бессильными попытками объяснить горожанам свою религиозную истину. 

Желание Дулата рисовать на евангельские мотивы является его стремлением постичь и изучить не только себя, но и человеческое бытие [2, с. 10]. В своих работах он интерпретирует традиционные библейские мотивы и добавляет новые смысловые значения. Помимо картины «На Голгофу», образ Христа и религиозные мотивы встречаются в таких работах, как: «Иисус в доме Марфы и Марии» и «Притча о неверном рабе». Помимо этого, в его творчестве часто можно заметить интерес к сновидениям (цикл «Сон разума рождает чудовищ») и к порокам человеческой души. Именно это было взято за основу при написании картины «Цирк», где образ клоуна с безумной улыбкой, веселящий толпу, выступает аллегорией современной жизни. В этой работе Дулат продолжает также развивать оккультные темы, а именно мифы, легенды разных культур о потусторонних силах зла, проникающих в сознание человека [2, с. 12].

Следующим казахским художником, которого также интересовали темы человеческой души и символизма, является Ерболат Толепбай. Он один из известных живописцев на сегодняшний день и был первым из Казахстана, кто открыл собственную выставку в Государственной Третьяковской галерее. В своих работах он выражает мнение о Боге и мире, посещая и изучая святые места различных культур, Ерболат открывал для себя новые мысли, которые передавал посредством своего творчества. Живописец активно увлекается использованием ярких и пастельных оттенков, а его произведения — это сплав европейской и азиатской манер, где успешно транслируются различные этапы  казахской истории, культуры, колорита и духовности. 

В его картинах так же, как и у вышеупомянутых художников, на первый план выходят геометрические фигуры, поскольку именно они лежат в основе структуры и многообразия мира. По мнению художника, круг символизирует в его работах бесконечное движение, не имеющее ни конца, ни края, треугольник придает строгость и четкость, вмещая в себя весь замысел сюжета [3, с. 12].

Работа художника «Шелковый путь» стала полотном, где живописец выразил все свои философские мысли, идеи и циклы творческого пути, поскольку именно после этой работы стиль Ерболата трансформировался в абстрактность. Оккультная символика в рассматриваемой картине заключается в том, что художник решил изобразить образ «аруак» («предка») и добра в виде старца в белом, а образ зла — в виде парящего человека в черном напротив. Они оба смотрят друг на друга. Основная идея картины — это противостояние темных сил светлым, духовному и земному, счастью и страданию [3, с. 90]. История шелкового пути на этом холсте — это метафора жизни, пути познания различных культур и опыта тех, кто жил здесь до этого. В центре полотна мы также видим двух путников, поднимающихся в горы. Они напоминают нам о том, что смысл жизни состоит в преодолении жизненных препятствий и принятии различных решений, которые меняют нашу судьбу [3, с. 91]. Их белое и черное одеяние сразу настраивают зрителя на философию и дуальность бытия. Также эзотерический смысл этой картины передают образы бабушки и дедушки, которые выражают «бата» (благословление) младенцу на руках матери. На заднем плане от них можно заметить очертания Мавзолея Ходжа Ахмет Яссави. «Торжественный, полный смысла и значения ритуал благословения новой жизни происходит над великим Туркестаном, будто освещаясь всем драгоценным для нашей истории прошлым» [3, с. 91]. В этом месте, где покоятся лучшие представители своего времени и знаменитые ханы, батыры, воины, которые сыграли весомую роль в казахской истории, происходит обряд, который связывает прошлое с настоящим. Эта картина символизирует выбор каждым человеком своей судьбы, ведь не зря по две стороны от младенца стоят старцы в белых и черных одеяниях. Выбор своей жизни еще не сделан, и нам показывает художник, что мы вольны выбрать свой путь сами. Эта работа является знаковой для Ерболата, он рисовал ее три года и написал в тот момент, когда чувствовал зрелость и ответственность [3, с. 90].

Список литературы:

1. Галимжанова А.С. Казахская живопись второй половины ХХ-ХХI века (концептуальные основания). — 2-ое изд. — Алматы: Альманах, 2016. — 146 с.
2. Джадайбаев А. Дулат Алиев. — СПб: Галарт, 2015. — 216 с.
3. Толепбай Е. Ана-Жер Ана. — Алматы: Өнер, 2000. — 160 с.