ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО КИТАЙСКОГО ОРНАМЕНТА В СОВРЕМЕННОМ ДИЗАЙНЕ

TRANSFORMATION OF TRADITIONAL CHINESE ORNAMENT INTO CONTEMPORARY DESIGN

Zheng Kaige

Postgraduate student of the Department of History and Theory of Design and Media Communications, Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design,

Russia, Saint Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье исследуются отдельные аспекты трансформации традиционного китайского орнамента в современном дизайне. Цель работы – изучить, как древние символы и мотивы транспонируются в актуальные дизайнерские решения, сохраняя культурный подтекст и создавая новый «китайский стиль», в котором органично сочетаются традиции и глобальные тенденции. В исследовании использовались такие методы, как анализ символики, сравнительно-исторический анализ, анализ стилистической трансформации. Установлено, что, благодаря глубоким культурным смыслам, заложенным в традиционных узорах, их сочетанию с кросс-медийным дизайном и современным визуальным языком, традиционная китайская символика может эффективно интегрироваться в современную эстетику и повседневную жизнь. Таким образом, традиционные китайские узоры в современном дизайне – это не поверхностное «заимствование» формы, а стратегия «ретроспективной реинтерпретации», которая является ключом к усилению культурной идентичности.

ABSTRACT

The article explores specific aspects of the transformation of traditional Chinese ornamentation in contemporary design. The aim of this work is to examine how ancient symbols and motifs are adapted and reinterpreted in modern design solutions, preserving cultural connotations and creating a new «Chinese style» that organically integrates tradition and global trends. The research employed methods such as symbolic analysis, comparative historical analysis, analysis of stylistic transformation, and their application within the context of contemporary trends. It has been established that, thanks to the profound cultural meanings embedded in traditional patterns, their combination with cross-media design and modern visual language, traditional patterns can effectively integrate into contemporary aesthetics and everyday life. Thus, the use of traditional Chinese patterns in modern design is not a superficial «borrowing» of form, but a strategy of «retrospective reinterpretation», which is key to strengthening cultural identity.

Ключевые слова: китайский традиционный орнамент; дизайн орнамента; культурное наследие; трансформация; дизайнерские инновации.

Keywords: сhinese traditional patterns; pattern design; cultural heritage; transformation; design innovation.

В Китае древние ритуальные бронзовые сосуды, изящный сине-белый фарфор, великолепная шелковая парча, разнообразные архитектурные элементы, украшенные изысканными традиционными узорами, составляют сложную систему национальной визуальной культуры. Они не только свидетельствуют о таланте древних мастеров, но и несут информацию о глубине философских изысканий, религиозных верований, этических концепций и жизненной эстетики. Однако в процессе индустриализации и глобализации традиционный способ производства и жизненный уклад претерпели радикальные изменения. Традиционные узоры, когда-то глубоко интегрированные в повседневность, в наши дни кажутся чуждыми современному лаконичному и функциональному дизайну, рискуют превратиться в «музейные реликвии» или «штампованные символы».

Как нам представляется, традиционный китайский орнамент – это неиссякаемый источник идей, символ национальной культуры. Именно он позволяет связать историю и современность, передать культурный дух будущим поколениям. И задача дизайнеров состоит в том, чтобы вдохнуть новую жизнь в древние узоры, сделать их не только узнаваемыми, но и читаемыми и понимаемыми.

К исследованию особенностей трансформации традиционного китайского орнамента в современном дизайне обращались Цзинь Дацян и Чэнь Юцзянь. Их работы были связаны с интеграцией символов восточной эстетики и языка современного западного дизайна. Им удалось имплицировать традиционные орнаменты в международные бренды премиум-класса [12, с. 113]. Различные аспекты трансформации традиционных китайских орнаментов привлекли внимание таких исследователей, как Ю. Ван и С. М. Будкеев [1], Ц. Го [2], Е. В. Песчанская [3], Л. Цзинь [4], Ю. Цюйань [5]. Несмотря на проделанную работу, ряд аспектов заявленной темы требуют уточнения и дополнения.

Цель работы – изучить, как древние символы и мотивы адаптируются и переосмысливаются в современные дизайнерские решения, сохраняя культурный подтекст и создавая новый «китайский стиль», в котором органично сочетаются традиции и глобальные тенденции.

Для достижения поставленной цели в работе используются методы анализа символики, сравнительно-исторического анализа, анализ стилистической трансформации.

Изучив современные образцы дизайнерских работ, следует констатировать, что традиционные узоры, благодаря своей мощной адаптивности и символическому потенциалу, привносят неповторимый колорит во многие выдающиеся дизайнерские работы.

Облачно-громовой узор (юнь лэй вэнь) (рис. 1) был широко распространен в периоды Шан и Чжоу. Его часто использовали на бронзовых сосудах, преимущественно для заполнения фоновых областей. В академических кругах считается, что его происхождение связано с наблюдениями древних людей за природными явлениями, и свидетельствует о благоговейном поклонении перед ними [6, с. 144]. Когда письменность еще не сформировалась, этот орнамент, вероятно, использовался как визуальный символ для записи природных явлений [6, с. 144].

Другая точка зрения указывает на то, что облачно-громовой узор, возможно, происходит из времен культуры неолита южной части провинции Цзянсу, эволюционируя из змеевидных иероглифов путем абстрагирования и геометризации. Например, Ц. Ян , исходя из ассоциаций по форме, предполагает, что его создатели вдохновлялись водоворотами, раковинами улиток, вьющимися растениями, спиральной структурой тел животных и даже отпечатками пальцев [15, с. 31].

В сознании наших предков облачно-громовой узор имел сакральное значение и свидетельствовал о благоговейном почитании природы. Круглые изгибы «облаков» и угловатые изломы «грома» в узоре соответствуют древнекитайскому космологическому представлению: «круглое небо и квадратная земля» и отражают сокровенные надежды на упорядоченное существование человека в мире.[7, с. 77]

Рисунок 1. Узор «облака и гром» (Юнь лэй вэнь)

Логотип (рис. 2) предстоящего в 2026 г. Вечернего гала-концерта в канун Китайского Нового года (Чуньцзе) базируется на ключевом иероглифическом элементе «лошадь», входящем в состав четырех иероглифов фразы «ци цзи чи чэн» («стремительный бег прекрасных скакунов»), и представляет собой четыре симметрично скомбинированных геометрических модуля. Суть дизайна заключается в преобразовании классических узоров: через абстрактную структуру передается динамика «мчащихся десяти тысяч лошадей» и символика «духа дракона-лошади». Она означает бодрость, энергию, стремление вперед и воплощает традиционную для Китая эстетическую концепцию «передачи идеи через форму». Весь дизайн представляет собой современное переосмысление иероглифов и традиционных узоров, направленное на демонстрацию духа эпохи – устремленного вперед и вверх.

Рисунок 2. Логотип Вечернего гала-концерта в канун Китайского Нового года (Чуньцзе)

Традиционный китайский узор «переплетающиеся ветви» (чань чжи вэнь) (рис. 3) известен своими извилистыми, текучими линиями и непрерывной, бесконечной композицией. Его истоки – в наблюдении за вьющимися растениями в природе. Благодаря художественному воображению древних появился узор, в котором сочетаются природная жизненная сила и ритмическая красота.

Этот орнамент, возникнув в китайскую эпоху Тан, эволюционируя в периоды Сун, Юань, Мин и Цин, постепенно стал культурным символом, олицетворяющим непрерывность жизни, процветание и изобилие. Он широко применяется при изготовлении фарфора, вышивки, в архитектурном декоре. На разных носителях «переплетающиеся ветви» выглядят утонченными и изысканными, свидетельствуют о преемственности в художественной генеалогии китайской нации.

Узор «переплетающиеся ветви» благодаря своему образу непрерывной, неиссякаемой жизненной силы стал любимым мотивом в дизайне одежды «нового китайского стиля» (синь чжунши). В современной интерпретации дизайнеры часто используют три метода для инноваций: монохромное контурное изображение, градиентное окрашивание, цветная роспись; сочетая их с разнообразными техниками: жаккард, сучжоуская вышивка (сусю).

Рисунок 3. Узор «переплетающиеся ветви» (Чань чжи вэнь)

Этот узор в основном украшает платья, юбки и блузы (рис. 4), подчеркивая лаконичный и плавный крой. Благодаря сочетанию техник (принт, жаккард, вышивка, аппликация) с ненасыщенными тонами, визуальный язык «переплетающихся ветвей» «звучит» необычайно самобытно, соединяя классику и современность. Общее впечатление соответствует изысканной и зрелой элегантности нового китайского стиля, привлекая аудиторию, которой близка восточная эстетика и современность.

Рисунок 4. «Переплетающиеся ветви» на одежде

Источник: бренд одежды M essential.

В Китае узор «переплетающиеся ветви» также широко применяется в дизайне книг. На обложке издания «Предварительное исследование утраченных произведений Цао Сюэциня» (рис. 5) [10] в качестве фонового декора используется узор «пион и переплетающиеся ветви», позаимствованный с парчи эпохи Мин (рис. 6) [14, с. 153]. Белый цветовой блок в левой части визуально делит композицию на две части. В первой – рукописное название книги расположено над издательской печатью, соединяя изящную простоту и ярко выраженный академический дух. Вторая часть, со своим ненавязчивым цветовым оформлением и узором, который символизирует семейное благополучие, процветание государства, очень выгодно оттеняет оформление первой части обложки книги.

Рисунок 5. Обложка книги «Предварительное исследование утраченных произведений Цао Сюэциня»

Рисунок 6. Узор «пион и переплетающиеся ветви» с парчи эпохи Мин

Иероглиф «Фу» («счастье») (рис. 7) является центральным символом в китайской культуре и олицетворяет благополучие и пожелание добра. Его происхождение можно проследить с древнейших времен. Согласно легенде, в эпоху Желтого императора люди, преисполненные благоговейного страха перед природными явлениями, чтобы молиться о безопасности и урожае, создали самый ранний иероглиф «Фу». Его начертание напоминает две руки, подносящие вино для жертвоприношения божествам с просьбой о здоровье и процветании [13, с. 3].

На протяжении столетий значение иероглифа «Фу» обогащалось. В литературе доциньского периода он часто означал «божье благословение» [8, с. 64]; в ханьском словаре «Шовэнь цзецзы» он трактуется как «ю е» («покровительство, защита») [11, с. 94]. В современном китайском языке «Фу» означает счастье, удачу и сохраняет глагольное употребление в значении «желать счастья», «даровать благо» [9, с. 402]. Сегодня изображение иероглифа «Фу» и пожелание счастья стали культурной традицией, которая, преодолевая время, передает стремление к миру и надежды на лучшее.

Рисунок 7. Древнекитайский узор иероглифа «Фу» (Счастье)

В оформлении чайной банки в форме фонаря с иероглифом «Фу» в качестве ключевого дизайнерского элемента (рис. 8) прослеживается тысячелетняя традиция передачи пожеланий блага через повседневные предметы. Форма красного фонаря символизирует воссоединение семьи и свет, означает, что мрак рассеется и впереди идущего ждет свет. Иероглиф «Фу» на корпусе передает вечную надежду на здоровье и процветание. В китайской культуре красный цвет олицетворяет радость и благоприятное предзнаменование.

Таким образом, предмет выходит за рамки утилитарности. Он содержит не только ароматный чай, но и несет пожелания тепла, благополучия, призванные освещать повседневную жизнь.

Рисунок 8. Чайная банка с иероглифом «Фу»

В результате исследования установлено, что успешная трансформация традиционного китайского орнамента в современном дизайне требует выхода за рамки простого символического заимствования. Благодаря нарративной интеграции и кросс-медийному дизайну культурная составляющая традиционных узоров органично инкорпорируется в современную предметную сферу. Это не только расширяет методологию дизайнерской практики, но и указывает на фундаментальную логику транспонирования культурного наследия. Таким образом, трансформация китайского традиционного орнамента в современном дизайне – это живой процесс, где прошлое встречается с настоящим, создавая уникальный стиль, отвечающий запросам современности.

Список литературы:

1. Ван Ю., Будкеев С. М. Исследование происхождения и символизма традиционного китайского узора хуэй // Вопросы природопользования. – 2025. – Т. 4. –№. 3. – С. 135–139.
2. Го Ц. Традиционный китайский орнамент как эстетический код и его участие в воспроизводстве символического капитала китайской национальной культуры // Вестник Московского университета. – Серия 7. – Философия. – 2025. – Т. 49. – № 3. – С. 84–97.
3. Песчанская Е. В. Китайские благопожелательные орнаменты в декоративно-прикладном искусстве династии Мин и Цин : автореф. дис. канд. искусствоведения. – Барнаул, 2013. – 26 с.
4. Цзинь Л. Освоение основных аспектов китайского традиционного орнамента в процессе обучения дизайнера // Искусство и диалог культур: сб. науч. трудов XIV Международной межвузовской научно-практической конференции (Санкт-Петербург, 02 апреля 2021 г.). – Санкт-Петербург: Центр научно-производственных технологий «Астерион», 2021. – С. 65–70.
5. Цюйань Ю. Китайские традиционные узоры в современной вестиментарной моде Китая // Культура и искусство. – 2025. – № 2. – С. 111–122.
6. 万玉婷.云雷纹艺术在现代设计中的实践应用[J].轻纺工业与技术,2024,53(05):144–146. Вань Ю. Искусство узора «облака и гром» и его практическое применение в современном дизайне // Технология лёгкой и текстильной промышленности. – 2024. – Т. 53. – № 5. – С. 144–146.
7. 李川.天圆地方时空观及其 «取象»逻辑[J].中原文化研究,2024,12(05):72–78. DOI:10.16600/j.cnki.41-1426/c.2024.05.002. Ли Ч. Концепция пространства-времени «круглое небо и квадратная земля» (тянь юань ди фан) и её логика «восприятия образов» (цюй сян) // Исследования культуры Центральных равнин. – 2024. – Т. 12. – № 5. – С. 72–78.
8. 罗新慧.说先秦时期的“福”[J].励耘语言学刊,2020,(02):58–68.DOI:10.13554/b.cnki.liyunyuyan.2020.02.006. Ло С. О понятии «счастье» (фу) в период до империи Цинь // Лингвистический журнал «Лиюнь». – 2020. – № 2. – С. 58–68.
9. 中国社会科学院语言研究所词典编辑室. 现代汉语词典 第6版 工具书[M]. 北京:商务印书馆,2012.06. Современный китайский словарь : справ. изд. [Текст] / Ин-т языкознания АОН Китая, Ред. словаря. – 6-е изд. – Пекин : Коммерческое издательство, 2012. – 1790 с.
10. 吴恩裕. 曹雪芹佚著浅探[M]. 天津:天津人民出版社,1979.11. У Э. Предварительное исследование утраченных произведений Цао Сюэциня [Текст]. – Тяньцзинь : Издательство народов Тяньцзиня, 1979. – 381 с.
11. 黄青青.«福»字的含义及其字形演变[J].中国故事,2025,(10):94–96. Хуан Ц. Значение и эволюция начертания иероглифа «Счастье» (фу) // Китайские истории. – 2025. – № 10. – С. 94–96.
12. 回晓帆.陈幼坚与靳埭强：传统与现代视觉对话[J].牡丹,2024,(24):111–113. Хуэй С. Чэнь Юцзянь и Цзинь Дайцян: диалог традиции и современности в визуальном искусстве // Пион. – 2024. – № 24. – С. 111–113.
13. 成聪荣.“福”纹样在现代包装设计中的应用[D].山西师范大学,2016. Чэн Ц. Применение узора «Фу» (счастье) в современном дизайне упаковки. – Линьфэнь, 2016. – 27 с.
14. 陈学. 中国历代纹样经典系列 植物[M]. 郑州:河南美术出版社,2012.06. Чэнь С. Классические узоры Китая на протяжении династий. Растительные мотивы [Текст]. – Чжэнчжоу : Хэнаньское художественное издательство, 2012. – 195 с.
15. 杨建芳.云雷纹的起源、演变与传播–兼论中国古代南方的蛇崇拜[J].,2012,(03):31–40+86+1.DOI:10.13619/j.cnki.cn11-1532/k.2012.03.005. Ян Ц. Происхождение, эволюция и распространение узора «облака и гром» (юньлэй вэнь) – также о культе змеи в древнем южном Китае // Культурные реликвии. – 2012. – № 3. – С. 31–40.