Семиотический анализ и его культурологические возможности

Мехоношин  Василий  Юрьевич

аспирант  ПГИИК,  МАОУ  «Лицей  №  8»,  учитель  истории,  г.  Пермь

E-mail:  redcarrot@yandex.ru

Статья  посвящена  актуальной  проблеме  исследования  харак­теристик  семиотического  подхода.  Выделение  характеристик  семиоти­ческого  подхода  (например,  степень  фиксированности  персонажей  и  наличие  бинарных  отношений  между  ними,  понятных  мотиваций  и  ожидаемого  результата,  а  также  реалистичность  истории)  позволяют  определить  не  только  семантическое  измерение  кинофильма,  но  и  прагматическое  измерение,  а  именно:  стратегию  автора.  Главная  ценность  статьи  заключается  в  практическом  применении  предло­женной  методологии  на  конкретном  кинематографическом  примере.

Одной  из  главных  составляющих  культурологического  подхода  к  анализу  кинотекста  считаем  семиотический  анализ.

Семиотика  изучает  знаки  и  знаковые  системы,  через  которые  в  человеческом  обществе  и  культуре  и  происходит  передача  и  хранение  информации.  В  рамках  семиотического  метода  на  первый  план  выходит  анализ  языка  культуры,  т.к.  именно  через  язык  культуры  происходит  межкультурная  коммуникация,  т.  е.  обмен  смыслами.  Поэтому  главной  проблемой  при  семиотическом  анализе  является  проблема  реинтерпретации  смысла,  выражаемого  в  одном  языке  культуры  средствами  другого. 

Ключевую  же  роль  при  анализе  текста  играет  интерпретация,  т.  е  его  расшифровка.  Х.Г.  Гадамер  говорит  о  том,  что  «всякое  понимание  есть  интерпретация»  [4,  с.  12].  П.  Рикер  определяет  интер­претацию  как  работу  мышления,  состоящую  в  расшифровке  смысла,  стоящего  за  очевидным  смыслом,  в  раскрытии  уровней  значения,  заключенных  в  буквальном  значении  [10].  Интерпретация  может  рассматриваться  двояко:  как  метод  с  фиксированными  правилами  перевода  формальных  символов  и  понятий  на  язык  содержательного  знания  и  как  метод  в  единстве  явных  и  неявных,  невербализованных  значений,  буквальных  и  вторичных,  скрытых  смыслов. 

Итак,  для  культурологии  семиотика  определенно  обладает  эврис­тическим  потенциалом.  Семиотический  анализ  кинотекста  будем  строить  из  понимания  кинофильма  как  текста.  Теперь  определим,  из  каких  же  частей  будет  состоять  наш  семиотический  анализ  кинофильма.

Семиотический  анализ  кинофильма  ряд  исследователей  предла­гают  проводить  по-разному.  Ю.  Лотман  выделяет  два  культурных  знака,  которые  обязательно  должны  подвергнуться  семиотическому  анализу:  слово  и  знак.  Также  он  упоминает,  что  сам  семиотический  анализ  можно  с  легкостью  назвать  крайне  предвзятым,  т.  к.  «в  кино­мире,  разбитом  на  кадры,  появляется  возможность  вычленения  любой  детали»  [7,  с.  8].  Кинофильм,  по  Лотману,  являет  собой  цепь  сложных  сообщений,  передаваемых  зрителю  фильмом.  Здесь  Лотман  ссылается  на  схему  акта  речевого  общения,  разработанную  Р.  Якобсоном  [13].  Адресант  передает  сообщение  адресату,  в  сообщении  содержится  код,  структурирующий  сообщение,  которое  адресат  раскодирует. 

Т.  Постникова,  анализируя  концепцию  анализа  кинофильма  Лотманом,  скептично  говорит  о  ее  принципиальной  дискретности:  «Схема  речевого  акта,  приспособленная  под  нужды  киносемиотики,  работает  только  в  одном  направлении:  адресанту  есть  что  сказать,  и  он  говорит.  Однонаправленность,  а  точнее,  линейность  речи  адресанта  не  учитывает  акта  восприятия  этой  речи»  [9,  с.  518]. 

У.  Эко  в  статье  «К  семиотическому  анализу  телевизионного  сообщения»  приводит  пример  плана  анализа  телевизионного  сообщения  [15,  с.  103—121].  Любое  ТВ-сообщение  Эко  предлагает  анализировать,  рассматривая  три  основных  кода,  которые,  в  свою  очередь,  состоят  из  субкодов: 

1. Портретный  код  (иконологический,  эстетический,  субкоды,  а  также  субкод  монтажа)

2. Лингвистический  код  (жаргоны,  стилистические  синтагмы)

3. Звуковой  код  (эмоциональные  субкоды,  синтагмы  с  приоб­ретенной  стилистической  ценностью,  синтагмы  с  конвенциональной  ценностью).

Подобная  классификация,  предложенная  У.  Эко,  не  может  считаться  исчерпывающей,  т.  к.  предлагает  анализировать  только  ТВ-сообщение  с  точки  зрения  анализа  конкретных  выделенных  кодов,  не  учитывая  их  взаимодействие  в  определенных  комбинациях. 

Другой  анализ  предлагает  известный  российский  исследователь  в  области  семиотики  Е.  Бразговская  в  работе  «Языки  и  коды.  Введение  в  семиотику  культуры»  [3].  В  своем  практикуме  Бразговская  приводит  определенный  план  семиотического  анализа,  в  частности,  план  семиотического  анализа  текста  Агаты  Кристи  «Мышеловка»  и  план  семиотического  анализа  рекламного  текста.  Основываясь  на  мнении  Ю.  Лотмана,  что  подлинный  семиотический  анализ  должен  включать  анализ  знака  и  слова,  считаем  возможным  строить  семиотический  анализ  кинотекста  по  следующему  плану.

1. Изучить  семантическое  измерение.  Персонажи  как  знаки,  их  значение  и  смысл.  Знаковые  персонажи,  степень  их  детализации.  Степень  зафиксированности  персонажей  (детали,  поведение).  Знако­вость  деталей,  повторяемость  деталей.  Ответить  на  вопрос,  является  ли  повторение  иконическим  воспроизведением  «первого»  знака?

2. Изучить  синтактическое  измерение.  Описать  бинарные  отношения  между  персонажами.  Ответить  на  вопрос,  меняются  ли  члены  бинарных  отношений  по  ходу  повествования?

3. Изучить  прагматическое  измерение  и  определить  семиоти­ческую  стратегию  автора:  создание  избыточности,  энтропии,  намерен­ное  умолчание.  Определить  семиотическую  стратегию  интерпрета­тора:  выявление  истинного  значения  знаков.

Для  семиотического  анализа  мы  выбрали  фильм  «Маленькая  мисс  счастье»  (реж.  —  Д.  Дэйтон,  В.  Фарис,  2006).  Ведущие  амери­канские  кинокритики  (Р.  Эберт,  М.  Мидвид,  Д.  Сигел,  С.  Пэпэмишел  и  др.)  высоко  восприняли  фильм,  дав  ему  чрезвычайно  высокую  оценку.  Очевидно,  что  этот  фильм  является  успешным  продуктом  американской  культуры  и  выразил  какие-то  ее  существенные  грани.

С  точки  зрения  семантического  измерения,  знаковыми  персонажами  в  фильме  можно  назвать  всех  ведущих  героев,  каждого  члена  семьи  Хувер.  Поэтому  естественно,  что  каждый  из  героев  в  высокой  степени  детализирован.  У  них  есть  собственная  линия  поведения,  собственные  интересы  или  их  отсутствие.

В  семантическом  измерении  цвета  главных  персонажей  фильма  можно  разделить  на  три  группы:

1.         герои  в  ярких  цветах  одежды.

2.         герои  в  белом.

3.         герои,  не  отличающие  внешним  видом  (типичные).

В  первой  категории  можно  с  уверенностью  отнести  брата  и  сестру  Хувер.  Брат  Двейн  Хувер  выглядит  довольно  необычно.  На  его  футболке  изображена  только  огромная  голова.  Учитывая  поведение  Двейна,  подобное  изображение  на  футболке  можно  трактовать  как  символ.  Двейн  —  эгоцентрист  и  перфекционист.  Он  думает  только  о  своем  будущем:  он  мечтает  летать  на  самолете,  поэтому,  чтобы  лучше  подготовиться  к  долговременным  полетам,  он  живет,  не  произнося  ни  слова.  Также  он  увлекается  философией  Фридриха  Ницше,  и  его  жизненным  принципом  становятся  слова  «Дорогу  осилит  идущий».  Двейн  все  делает  для  этого.  Он  занимается  крайне  сосредоточенно.  В  своем  мире  он  живет  один,  как  и  изоб­ражение  одинокой  головы  на  футболке,  у  которой  нет  даже  шеи,  хоть  какой-то  связи  с  чем-то  другим.

Ко  второй  категории  можно  отнести  двоих  героев  —  дядю  Фрэнка  и  Ричарда  Хувера,  дедушку  Олив  и  Двейна.  В  этой  группе  наблюдается  некоторое  противопоставление  сущности  героев  (веры  в  лучшее  в  людях)  и  собственно  их  образа  жизни.  Это  герои,  которые  разочаровались  в  собственной  жизни:  Фрэнк  пытался  совершить  самоубийство,  Ричард  не  видит  будущего  без  наркотиков,  но  они  не  потеряли  веру  в  других  людей,  поэтому  поддерживают  главных  мечтателей  фильма  —  Олив  и  Двейна.

К  третьей  группе  можно  отнести  мать  Шерил  и  отца  Ричарда.  Они  одеты  типично,  в  их  костюме  нельзя  выделить  деталей.  Их  поведение  и  манеры,  образ  жизни  —  соответствующие.  Шерил  безуспешно,  как  и  многие,  пытается  бросить  курить,  она  курит,  даже  когда  ведет  авто,  ее  ежедневная  забота  —  купить  (а  не  приготовить)  обед  для  семьи,  что  тоже  не  вызывает  у  нее  энтузиазма,  поэтому  на  столе  оказываются  продукты  из  фаст-фуда  и  полуфабрикаты. 

Таким  образом,  степень  зафиксированности  персонажей  в  фильме  высокая.  Никто  из  них  не  отказался  от  своих  главных  интересов,  скорее  они  сумели  вписать  их  в  общую  картину  интересов  семьи,  и  на  определенный  момент  собственные  интересы,  например  Двейна  и  Ричарда,  отошли  на  второй  план. 

Необходимо  обратить  внимание  на  детали  и  символы. 

С  самого  начала  фильма  все  персонажи,  кроме  Олив,  не  испытывают  особенного  желания  в  общении  друг  с  другом.  Особый  символ  приобретает  одежда  Олив  —  она  очень  эклектична,  состоит  из  разных  стилей.  Ковбойские  сапоги,  топик,  красные  большие  наушники,  медведь  в  сумке.  Олив  как  бы  точка,  где  сходятся  культуры  и  вокруг  которой  объединяются  люди.  Ведь  именно  она  объединила  не  очень  дружную  семью,  и  семья  отправилась  в  путешествие. 

На  первый  план  во  время  путешествия  выходит  символ,  пикап,  на  котором  путешествуют  герои  —  желтый  «Фольксваген».  Он  стар  и  его  приходится  толкать,  чтобы  завести,  а  потом  уже  на  ходу  запрыгивать  в  автомобиль  (чтобы  начать  путешествие  и  даже  находиться  в  одной  машине,  героям  предстоит  приложить  физическое  усилие).  Это  автомобиль  —  символ  единения  героев.  Здесь  они  начинают  общаться  друг  с  другом  и  жертвовать  своими  интере­сами  ради  главной  идеи  —  победы  Олив  в  Калифорнии. 

После  провала  в  Калифорнии  семья  возвращается  домой  —  у  нее  на  пути  —  шлагбаум,  также  очень  важный  символ,  перед  которым  останавливается  главная  противница  героев  —  организатор  конкурса,  но  для  Хуверов  он  не  становится  препятствием  —  они  сбивают  этот  шлагбаум.  У  них  другие  интересы,  другие  ценности,  то,  что  останавливает  большинство,  их  не  остановит.  Их  принци­пиально  не  может  ничего  объединять  с  этой  женщиной  —  организа­тором,  попытавшейся  сорвать  выступление  Олив.  Для  нее  мир  формализован,  а  для  Хуверов  —  нет.

При  синтактическом  измерении  необходимо  рассмотреть  систему  бинарных  отношений  персонажей.  Безусловно,  удобнее  и  уместнее  это  сделать,  сравнивая  отношения  с  главной  героиней  повест­вования  —  Олив.  Олив  не  только  центр  повествования,  она  и  есть  центр  семьи. 

Рассмотрим  взаимоотношения  Олив  и  ее  старшего  брата  Двейна.  Двейна  не  интересует  ничего,  кроме  Ницше,  самолетов  и  бойцовских  клубов.  Потеряв  мечту,  Двейн  выскакивает  из  машины  и  садится  у  обочины  в  песок.  Его  мечта  разбилась,  а  их  автомобиль  остановился,  в  то  время,  как  по  дороге  спешат  другие  машины.  Наверняка,  у  их  водителей  есть  свои  мечты,  и  они  оказались  реализуемыми.  Олив  обняла  брата,  и  Двейн  понял,  что  их  машина,  где  сидит  и  он,  может  приблизить  не  только  его  мечту,  но  мечту  его  младшей  сестры.

Каждый  из  героев  приходит  к  тому,  что  ради  мечты  маленькой  Олив  ему  придется  чем-то  пожертвовать.  Фрэнк  вместо  курса  реабилитации  едет  с  неприятными  ему  людьми  и  единственной  сестрой  на  конкурс  талантов  для  маленьких  девочек,  Шерил  не  может  даже  нормально  покурить,  потому  что  держит  свою  привычку  в  секрете,  старику  Эдвину  подобные  путешествия  кажутся  неумест­ными  для  таких,  как  он  говорит,  старых  людей.  Но  тем  не  менее  они  все  в  желтом  «Фольксвагене»,  в  разных  одеждах  с  разными  мечтами,  с  разными  интересами,  но,  кажется,  одной-единственной  целью.

В  прагматическом  измерении  предстоит  выделить  семиоти­ческую  стратегию  автора.  В  нашем  случае  и  сценариста  М.  Арндта,  и  режиссеров  В.  Фарис  и  Д.  Дэйтона.  Ключевые  символы  и  знаки,  которые  нам  предстояло  рассматривать,  связаны  с  дорогой:  полуживой  автомобиль,  широкие  и  узкие  дороги,  дорожные  массивные  развилки,  мосты,  под  которыми  проезжали  герои,  шлагбаум  на  их  пути.  Нужно  отметить,  что  семиотическая  природа  фильма  соответствует  его  концепту  —  «делай,  что  хочешь,  и  не  обращай  внимания  на  других».  Начав  путешествие  с  маленькой  узкой  асфальтированной  дорожки  в  промышленном  городе  Альбукерке,  герои  перемещаются  на  широченные  дороги  Калифорнии,  сбивают  на  своем  пути  препятствия  —  шлагбаумы,  и  на  ходу  ломают  двери  железной  машины.  Они  сохраняют  свои  мечты,  не  отказываются  от  них,  они  привозят  свои  мечты  в  Калифорнию,  но  в  зале  стоит  недовольный  гул,  кажется,  нужно  отказаться  от  мечты.  Но  нет.  Каждый  из  семьи  увозит  свою  мечту  с  собой.  Семиотически  это  выражено  в  фильме  через  ряд  знаков:  сомневающийся  Двейн  стоит  на  берегу  океана,  Шерил,  везущая  брата  домой,  слышит  по  радио  объявление  о  том,  как  только  что  сестра  с  братом  незаконно  пересекли  границу  с  Мексикой.  И  Шерил  пересекла  границу,  переступила  определенную  черту,  когда  показала  своего  брата,  за  которого  ей  очень  стыдно,  своей  семье.  Получают  Хуверы  приглашение  в  Калифорнию  только  через  автоответчик.  Как  будто  до  них  нельзя  дозвониться,  их  нет  дома,  они  всегда  где-то,  их  просто  так  не  найти. 

Калифорния,  которую  герои  покидают  в  самом  конце  фильма,  в  закате,  оранжевое  небо  провожает  гостей,  а  может,  этот  закат  наступает  совсем  не  буквально?  Может  быть,  этот  закат  наступает  из-за  того,  что  в  этом  городе  нет  места  мечтам?  Тогда  желтая  машина,  везущая  надежды  и  мечты  из  города-заката  в  город-свет,  по-нашему  мнению,  и  есть  главный  символ  этого  фильма.

Итак,  изучив  семантическое  и  синтактическое  измерения,  мы  пришли  к  выводу,  что  высокая  зафиксированность  персонажей  и  наличие  бинарных  отношений  между  ними,  понятных  мотиваций  и  ожидаемого  результата,  а  также  реалистичность  истории  позволяют  определить  прагматическое  измерение,  а  именно:  стратегию  автора,  который  ведет  героев  через  перипетии  и  трансформирует  их,  показывая,  как  достойно  они  проходят  через  эти  испытания.  В  художественном  тексте  всегда  существует  определенного  рода  избыточность,  энтропия  смыслов,  поэтому  семиотический  анализ  символов  и  знаков  не  исчерпывает  глубинных  смыслов  фильма,  т.  к.  трактовка  каждого  из  выделенных  нами  знаков  может  быть  уточнена.  Поэтому  семиотический  анализ  должен  быть  дополнен.

Список  литературы:

1. Аронсон  О.  Коммуникативный  образ.  —  М.:  Новое  литературное  обозрение,  2007.
2. Барт  Р.  Избранные  работы.  Семиотика.  Поэтика.  —  М.:  Прогресс,  1994.
3. Бразговская  Е.Е.  Языки  и  коды.  Введение  в  семиотику  культуры.  —  Пермь:  ПГПУ,  2008. 
4. Гадамер  Г.Г.  Истина  и  метод.  —  М.:  Прогресс,  1988.
5. Гройс  Б.  Под  подозрением.  —  М.:  Художественный  журнал,  2007.
6. Деррида  Ж.  О  грамматологии.  —  М.,  2000.
7. Лотман  Ю.  Семиотика  кино  и  проблемы  киноэстетики.  —  Таллин.:  Ээсти  Раатамат,  1973.
8. Махлина  С.  Семиотика  культуры  и  искусства.  Словарь-справочник  —  СПб.:  Композитор,  2003. 
9. Постникова  Т.В.  Понятие  автокоммуникации  в  семиотике  Ю.М.  Лотмана.  Философско-антропологический  анализ  фильма  //  Аспекты:  Сб.  статей  по  философским  проблемам  истории  и  современности.  —  Вып.  IV.  —  М.:  Современные  тетради,  2006.
10. Рикер  П.  Конфликт  интерпретаций:  Очерки  о  герменевтике.  —  М.:  Канон-Пресс-Ц,  1995.
11. Руднев  В.  Философия  языка  и  семиотика  безумия.  Избранные  работы.  —  М.:  Территория  будущего,  2007.
12. Эко  У.  Отсутствующая  структура.  Введение  в  семиологию.  —  СПб.,  1998. 
13. Якобсон  Р.  Избранные  работы.  —  М.,  1985.
14. Ebert  R.  Roger  Ebert’s  movie  Yearbook  2012.  London,  Andrews  McMeel  Publishing,  2011.
15. Eco  U.  Towards  a  Semiotic  Inquiry  into  the  Television  Message  //  Working  Papers  in  Cultural  Studies,  1972.
16. Medved  M.  Little  miss  sunshine  [Электронный  ресурс]  //  Medved  Movie  Minute.  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.web.archive.org/web/20071114092320/http://www.michaelmedved.com/pg/jsp/eot/review.jsp?pid=3049  (Дата  обращения:  14.11.2010).
17. Papamichael  S.  Little  miss  sunshine  [Электронный  ресурс]  //  BBC.com  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.bbc.co.uk/films/2006/08/02/  little_miss_sunshine_2006_review.shtml  (Дата  обращения:  05.09.2006).
18. Siegel  J.  Little  miss  sunshine  [Электронный  ресурс]  //  abc.go.com  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.abcnews.go.com/GMA/JoelSiegel/  story?id=2245032#.UNCyU-SIHeo  (Дата  обращения:  14.06.2010).