Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XVI Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 10 октября 2012 г.)

Наука: Культурология

Секция: Теория и история культуры

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Субботин С.Ю. ОТ ВИДЕО-АРТА ДО ТЕМПОРАЛЬНЫХ МЕДИА // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XVI междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: СибАК, 2012.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
Выходные данные сборника:

 

ОТ ВИДЕО-АРТА ДО ТЕМПОРАЛЬНЫХ МЕДИА

Субботин Степан Юрьевич

аспирант кафедры культурологи Краснодарского государственного университета культуры и искусств, преподаватель в Краснодарском государственном университете культуры и искусств,

факультет дизайна, г. Краснодар

E-mail: 

 

Параллельно стремительно развивающемуся кинематографу и телевидению в США в 60—70-х годах появляется искусство, исследующее пространство за границами традиционных форматов картины и скульптуры. Опыты с видеоизображением были первыми использованы художниками дадаистами и сюрреалистами в 20-х годах ХХ века. Такие художники, как Ман Рэй, Дюшан, Ганс Рихтер, Луис Буньюэль и др. экспериментировали в кинематографе и через него передавали основные идеи сюрреализма. В 60-х с появления нового авангарда и переоценки искусства, особенно в Европе и США, произошел пересмотр основных законов живописи, как настенного, статичного изображения и скульптуры, как пространственного объекта. Использование черно-белой движущейся картинки было важным инструментом для художников, пытающихся дематериализовать искусство и ответить кинематографическому «мейнстриму».

Видео-арт, становится наряду с фотографией и другими новыми экспериментальными медиа одной из отраслей концептуального искусства. Первые опыты художников были основаны на технических свойствах видео аппаратуры и зависели от машин и съемочных приспособлений, на которых создавались и показывались работы. Новые арт-фильмы вызывали интерес у зрителя за счет нестандартного подхода к материалу и пространственным решениям работ.

Некоторые художники использовали в своих видеоинсталляциях элементы традиционных художественных средств изображения. Например, канадский художник Майкл Сноу совместил движущееся изображение и скульптуру. Его работа «De La» впервые была показана в Оттаве в 1971 г. Она состояла из гидравлической стальной структуры, снабженной вращающейся ручкой, на конце которой была установлена телекамера, которая могла снимать в любом направлении без перерыва, меняя угол съемки и скорость движения и даже предпринимая попытки снять себя самое. Сноу сам объяснял, что эта работа «связана с видением того, как машина изготавливает то, что вы видите; телеизображение — это магия, пусть даже и в режиме реального времени. В то же самое время это призрак реальных событий, в которых, как в данном случае, участвует сам зритель. Устройство, фиксирующее эти события, в них самих никогда не видно» [1]. Из этого описания следует, что произведение «DeLa» являлось физической инсталляцией в реальной комнате, по которой передвигается зритель; кроме того и машина, и телемониторы предполагали некое соответствие между собой, масштабом человека и его положением — именно этим во все века занималась скульптура. Сноу разделял эту идею, что его произведения, по производимому ими эффекту являются не чем иным как скульптурой. «De La» — «это скульптура, и действительно очень важно, что вы видите, как машина движется и как она прекрасна», утверждал он [5]. Звук снимающей камеры также являлся элементом ее физического, реального, сиюминутного существования.

Эксперименты с механическими конструкциями и видео техни­кой происходили у многих художников того времени. Британский художник Крис Уэлсби в своей работе «Семь дней» использовал оборудование астронавтов для ориентации по звездам. «Вращаясь с той же скоростью, что и земля объектив камеры всегда направлен то на солнце, то на свою тень на земле. Выбор, что это будет, земля или небо, определяется облачностью. Если солнце спрятано, камеру обращают к собственной тени. Если солнце вышло, камера смотрит на него» [2]. Просмотр этих фотокадров в движении, как кинопленки, создавал темпоральную структуру, о которой зритель постепенно догадывается. С объяснением механики работы, становятся ясны его материальные, структуралистические и даже космические подходы.

В 1973—1974 гг. корпорация «Сони» выпускает в массовую продажу ручную, доступную по цене видеокамеру. Это послужило, наряду со структурными экспериментами, возникновению еще одного направления видеоискусства, связанного с критикой коммерческого телевидения и политики. К тому времени ведущие музеи мира уже экспонировали работы видео-арта, самые разные издательства выпустили критические тексты, связанные с этим видом искусства. Художники в США и Европе начали активно снимать короткие видео фильмы, в которых используются и пародируются приемы телевидения. Многие художники документируют свои перформансы с помощью видеокамер. Брюс Науман использовал собственное поведение как отправную точку для серии фильмов. Он записывал себя, производящим простые повторяющиеся действия, посвященные конкретной проблеме, обозначенной в названии фильма. Эти действия часто продолжались на протяжении одного часа — продолжительность видеокассеты. Скульптор Ричард Серра в своих видео работах занимался разоблачением коммерческого ТВ, также он создавал политические фильмы, например — «Диллема заключенного» 1974 года. В шестиминутном фильме Ричарда Серра «Телевидение поставляет людей», снятом в 1973 г., на телемониторе появлялись сугубо вербальные сообщения, несущие парадоксальный полити­ческий посыл: «Проект телевидения — это аудитория», «Телевидение поставляет людей рекламодателю», «Корпорации, владеющие сетями контролируют их», «Корпорации не несут ответственности перед своими акционерами». Ричард Серра разоблачает технологию коммерческого телевидения, связанную с идеологией и корпоративными интересами Америки. Благодаря относительной дешевизне в сочетании с относительным новаторством, видео-арт явился толчком для разнообразных новаций в рамках международного художественного авангарда. Короткие фильмы как медиа, стали очень востребованы художниками, работающими с социальными и полити­ческими вопросами. Документальные видео-работы, исследующие различные культурные и социальные сферы общества вошли в арсенал художественного языка, и используются многими авторами.

В 1970-х калифорнийские ученные открыли, как разделить экранное изображение на сотни тысяч черезвычайно маленьких пиксилей, а затем как привязать каждый пиксель к компьютерному коду. Это событие послужило толчком компьютерной революции, которая сегодня находится в самом начале. Сведя фотоизображение к цифровому коду, разработали «мышку», умеющую изолировать и передвигать секторы изображения, и стрелку, указав которой на выбранный сектор, можно изменить его цвет и яркость изображения. К началу 80-х уже вполне можно было говорить о «фотографиях», которые имели весьма слабое родство с пленочным негативом. Начался век цифрового изображения.  

Сегодня видео художники прибегают к многоканальным цифровым видео проекциям, используют звук, свет, организуют пространства для своих работ и пользуются компьютерными техноло­гиями. В подобных видео инсталляциях создается пространственно — временное отношение между произведением и зрителем. Зачастую видео художники хотят напомнить нам о проблеме современного субъекта, который часто попадает в неопределенность между пространством реальным, виртуальным и вымышленным. Примеры таких работ есть у художников Билла Виолы, Доуга Айткена, Стена Дуглоса и других.

В своем видео «Electric Earth» Доуг Айткен размышляет над проблемами современного человека. Он приглашает для сотрудни­чества профессионального танцора, который становится главным объектом исследования в его работе. В видео протагонист прогуливается по пустынным улицам современного города, в котором нет человека, а есть только работающая техника: уличные автоматы с напитками, оборудование автомобильной мойки, мигающие реклам­ные вывески и так далее. Протагонист через танец, пытается повторить механические движения машин, которые встречаются у него на пути. Неестественная пластика танца и мрачный пустой город создают ощущение отрешенности современного человека, который бесконечно связан с ритмом машин. В этой работе художник Доуг Аткин через мрачную динамику движений протагониста одинокого в мире машин, пытается показать некую модель возможного будущего, он предлагает заглянуть в неведомый и угрожающий ландшафт.

В эпоху интернета и цифрового изображения, одной из интересных технологий, повлиявших на культуру и искусство, стало телеприсутствие. Суть телеприсутствия во взаимодействии с другим, реальным местом, в отличие от виртуальной реальности, где пользователь ощущает себя в виртуальном пространстве. Системы телеприсутствия и виртуальной реальности используют схожее оборудование для взаимодействия с пользователем. При использовании обоих технологий ощущения, передаваемые пользова­телю, кодируются в некоторой абстрактной (как правило, цифровой) форме [3]. Основное же различие в том, что в случае телеприсутствия идет взаимодействие с реальным миром, а в случае виртуальной реальности с компьютером. Таким образом, появляется возможность одновременно находиться в нескольких местах с помощью видео изображения, транслируемого через спутник, интернет или видеоканал. «Тюрьма Ее Величества Пентонвилл» — это новаторское произведение Дарена Алмонда. Его близкий друг попал за решетку и художник решил организовать прямую трансляцию из камеры тюрьмы Ее Величества в северном Лондоне. Переданное из тюрьмы через спутник, изображение пустой камеры транслировалось в течение двух часов в прямом эфире по лондонскому каналу ICA. Древнее обветшалое пространство, гнетущее и навевающее клаустрофобию, не несет в себе никакого сюрприза, а вот приглушенные звуки, которые издают снаружи охранники — непрерывный лязг железных запоров и грохот ключей, то открывающих их, то закрывающих, — производят настоящий шок. Звук достигает крещендо, и ты ждешь, даже надеешься на какую-нибудь вспышку насилия, которая положит этому конец. Ничего не происходит [4]. Такая работа, пропущенная через технику массового распространения единична, в том смысле, что она открыта будущему: мы не знаем, что должно произойти.

Изменит ли развитие интернета инфраструктуру современного изобразительного искусства — его организацию, экономику — в глобальном масштабе? Если информацию о новом искусстве возможно распространить повсеместно, не стесняясь национальными границами, если художники, кураторы и инвесторы могут без проблем оседлать эфирные волны, какие последствия может все это иметь для современного мирового искусства? Однако сейчас абсолютно ясно, что «глобализация» искусства — это иллюзия. В мире остались места, которые не используют сеть интернета. И если искусство будет глобальным, не станет ли оно повсеместно одним и тем же?

Видео-арт сегодня трансформировался и уже не зависит от технических средств, которые его воспроизводят. Он связан с темпоральностью и пространственным восприятием. Новые цифровые технологии, которые используются в видео, способны создавать множественные пространства. Телеприсутствие, виртуаль­ная реальность и многомерные видеопроекции, дают этому виду искусства неограниченные возможности. Но не стоит забывать о том, что видео-арт изначально был структурно связан с классическими видами искусства, такими, как живопись и скульптура. Именно в сложном формальном сходстве между фильмом как жанром современного искусства и значительно более старыми традициями живописи и скульптуры — не говоря уже о сравнительно новой эстетике инсталляции — кроются его будущие победы.

 

Список литературы:

  1. Брэндон Тейлор, Актуальное искусство 1970—2005: пер. с англ. Э.Д. Меленевской: СЛОВО/SLOVO, Москва, 2006. 45 с.
  2. Брэндон Тейлор, Актуальное искусство 1970—2005: пер. с англ. Э.Д. Меленевской: СЛОВО/SLOVO, Москва, 2006. 47 с.
  3. Десятерик Д.Видеоарт:энциклопедия «Альтернативная культура»: Екатеринбург: Ультра.Культура, 2005. 126 с.
  4. Динель Бирнбаум, «Хронология»: пер. с англ. А. Скидина: Новое литературное образование, Москва, 2007. 76 с.
  5. Michael Snow, des écrits, 1958—2001: Paris: Centre Pompidou; École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2002. 15 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом