Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XI Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 14 мая 2012 г.)

Наука: Культурология

Секция: Теория и история культуры

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции, Сборник статей конференции часть II

Библиографическое описание:
Явтушенко Ю.О. РОК-МУЗЫКА-ЯВЛЕНИЕ «ТРЕТЬЕГО ПЛАСТА» ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XI междунар. науч.-практ. конф. Часть I. – Новосибирск: СибАК, 2012.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

РОК-МУЗЫКА-ЯВЛЕНИЕ «ТРЕТЬЕГО ПЛАСТА» ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Явтушенко Юлия Олеговна

Аспирант НГГУ, г. Нижневартовск

E-mail: 

 

Культурологический подход к изучению музыки, базирующийся на идее ее органичного существования в системе культуры, предполагает рассмотрение явлений музыкальной практики в этно-историческом, социокультурном, образно-содержательном, организационно-функциональном, стилистическом аспек­тах, а также в плане их взаимодействия с самосознанием музыкальной культуры — Э. Алексеев, Б. Асафьев, Л. Закс, М. Каган, А. Сохор и др. [1, с. 11; с. 100]. Как правило, по этим признакам весь круг явлений музыкальногоискусства дифференцируется на две сферы: произведения индивидуального авторского профессионального творчества и образцы коллективного творчества устной традиции (фольклор).

В характеристике феномена «третьего пласта» культуры наиболее существенны два аспекта, выделенные В. Прокофьевым: 1) признание его «в качестве самостоятельного, особого слоя в системе искусства, в качестве «третьей культуры»; 2) определение зоны его существования «в изменчивых и зыбких, но всё же уловимых границах между фольклором и учено-артистическим профессионализмом...» [5, с. 78]. Учитывая основной круг работ, посвященных исследованию названного явления в разных сферах художественного творчества — живописи, музыке, литературе, театре, — можно обозначить более широкий спектр его признаков: а) сосуществование в рамках единого социокультурного пласта принципов фольклорного и авторского профессионального твор­чества; б) эклектичное смешение различных художественных традиций; в) установка на использование «чужого текста» как собственного.

Попытаемся взглянуть на рок-музыку сквозь призму перечисленных выше черт «третьей культуры».

Общеизвестно, что рок как самостоятельное музыкальное направ­ление сформировался на Западе и ко времени появления российской рок-музыки уже имел состоявшуюся историю. Отечественная молодежь сначала лишь слепо копировала западных кумиров, затем стала вырабатывать собственные модели альтернативного существо­вания, предлагать трактовки уже опробованных на Западе жанров и направлений рок-музыки (рок-н-ролл, панк-рок, новая волна и др.). Таким образом, зарубежный рокпо праву можно считать главным истоком отечественной молодежной музыки. В композициях российс­ких неформалов он предстал в «бытовом» варианте, воплотившем дилетантские представления о жанрах и стилях рок-музыки.

Другими важнейшими истоками российского рока выступают сферы «третьего пласта» отечественной культуры: жанрово-исполнительские комплексы скоморошеского творчества и городского бытового музицирования.

По словам А. Фаминцына, «скоморошество» — явление, общее всем европейским народам в средние века; скоморохи — преемники греко-римских мимов, народных потешников, подвизавшихся частью на сцене или просцениуме театра, частью на пирах и попойках, на улицах. Откуда бы ни пришло в Россию искусство скоморохов, но уже в XI веке оно оказывается привитым и укоренившимся в обиходе народной жизни русской; с этой поры оно может быть рассматриваемо как явление, на русской почве вполне акклиматизировавшееся и принявшее здесь самостоятельное развитие. Скоморохи — древнейшие биение производит опьяняющее воздействие, порождает внутреннюю раскованность.

К числу явлений «третьего пласта» русской культуры, непосредст­венно повлиявших на становление отечественного рока, относится и сфера городского дилетантского музицирования (городской романс рубежа XVIII—XIX вв., цыганский романс, «бардовская» песня, жанр театрализованного музыкально-поэтического монолога А. Вертинский, В. Высоцкий и др. Впервые на промежуточное положение демократического музицирования русского города между крестьянской песенной культурой и западноевропейским музыкальным творчеством как двумя притягивающими и излучающими интонации центрами обращает внимание Б. Асафьев [2, с. 5—9]. Секрет популярности городского любительского музицирования ученый объясняет «присутствием всем знакомых оборотов, а не новизной их...» [2, с. 60].

В плоскости ведущих творческих принципов российская рок-музыка обнаруживает типологическое родство с традиционным фольклором, с одной стороны, а также классическим и современным профессиональным искусством — с другой.

Определяющую роль в формировании и функционировании молодежного братства, как и традиционной общины, играет социаль­ная среда. Известно, что в крестьянской культуре традиции каждой социальной группы населения при наличии общеэтнических черт отмечены и специфическими особенностями. Сходным образом в молодежной среде идеологическая и художественная ориентация, выбор одежды и символики во многом определяются принадлеж­ностью молодых людей к той или иной социальной группе населения.

Традиционную художественную систему и современную моло­дежную тусовку типологически сближает и устная форма передачи образцов художественного творчества. Общим для рассматриваемых систем оказывается также распространение рукописных «песенников» (тетрадок с переписанными от руки текстами песен без музыки, нередко с буквенными обозначениями аккордов). При доминировании устной передачи фольклора в молодежной «системе» в письменных вариантах ходят по рукам листки со стихами, рассказами, манифес­тами. Таким образом, если в фольклоре преобладает устная трансляция информации (письменные «песенники» существуют лишь для сохранения в памяти песенных текстов), то для молодежной «системы» характерна смешанная ее форма, сочетающая непосредст­венную устную передачу «системного» фольклора с «опосредованной» (аудиозаписями наиболее популярных групп и исполнителей).

Неотделимы от фольклорных традиций и рок-кумиры, в целом ориентированные на модели профессионального искусства. Как и все неформалы, они пользуются «системным» сленгом (в быту и в худо­жественных текстах), обращаются в своем творчестве к фольклорным жанрам (в частности, к частушке, инструментальным наигрышам). Таким образом, обозначенные параллели свидетельствуют о наличии глубинных типологических связей между отечественным роком и традиционной культурой. В то же время каждая из этих сфер обнару­живает индивидуальные черты в преломлении общих принципов.

Вторая составляющая рок-музыки — сфера профессионального художественного творчества. С ней соотносится прежде всего искусство лидеров «системной» молодежи, в своей деятельности сумевших оторваться от быта и создать художественно ценные произведения. В арсенале рок-лидеров есть средства выразительности, воспринятые ими из музыкальной классики. Однако основные искания рок-музыкантов находятся в русле двух направлений современного искусства — принципами профессионального андеграунда и тенденциями постмодернизма.

Одним из главных качеств культуры постмодерна исследователи считают осознанное стремление к диалогу, осуществляемому на содер­жательном и формальном уровнях. Этот диалог имеет, как правило, игровой, ироничный и даже ернический характер, что не мешает ему в ряде случаев подниматься к высотам религиозного сознания [4, с. 7]. Не прибегая к подробному анализу явления постмодернизма (это потребовало бы отдельной работы), попытаемся на основе известной нам литературы выделить те его свойства, которые совпадают с чертами художественного творчества неформальной молодежи.

1. Концептуальная вторичность, цитатность и центонность — эти признаки постмодернизма характерны, к примеру, для творчества Б. Гребенщикова, в чей адрес постоянно поступают обвинения в плагиате.

2.Творческая ориентация на пародию как оптимальную для постмодернистской эстетики форму. В качестве объектов пародиро­вания чаще всего выступают жанры советской массовой и эстрадной песни также конкретные произведения академической музыки.

3.Постмодернистский принцип смешения знаков «высокой» культуры и «низовых» жанров (заметим — тождественный смеховому приему «совмещения несовместимого»). Таковы контрапунктическое проведение «Болеро» М. Равеля и кавказской лезгинки в песне «Сиреневый платочек» группы «Ботва»; соединение «Шутки» И. С. Баха и мелодии В. Токарева в композиции «Ответ В. Токареву» той же группы и др.).

4.Комментаторство и автодокументирование. Примерами подоб­ного рода пестрит весь отечественный рок-самиздат, на страницах ко­торого звезды российского рок-н-ролла философствуют, комментируют собственные песни, создают мифы и тут же комментируют их [3, c. 143].

5.Тенденция к синтезу искусств в художественном творчестве неформалов.

6.Приверженность перечню как принципу построения текста. Этому принципу отвечают многие музыкальные, литературные и живописные произведения, бытующие в среде «системной» молодежи.

7.Смысловая многоуровневость. В постмодернистских произве­дениях, подобно старинному палимпсесту, где сквозь верхний живо­писный слой проступают слои более древние, как бы реально обнаруживая глубину памяти, также сосуществуют разные пласты смыслов: верхний, общедоступный, ориентированный на эстетику поп-культуры, и более глубокий, понимание которого предполагает высокий культурный уровень воспринимающего.

8.Обязательный диалог с авангардом. В рассматриваемом культурном феномене данная особенность проявилась в преломлении традиций литературного и художественного авангарда начала века: характерной для обэриутов «зауми» — в поэзии Б. У. Кашкина и Б. Гребенщикова; примитивной манеры М. Ларионова и Н. Гонча­ровой — в живописных работах «митьков», Н. Михайловского, «Картинника»; «черного юмора» Д. Хармса и Н. Олейникова — в композициях «Апрельского марша», «Ботвы».

Всё сказанное с достаточной очевидностью свидетельствует о правомерности отнесения рок-музыки к кругу явлений «третьего пласта» художественной культуры, корреспондирующих с различными сферами культурного континуума в его синхроническом и диахроническом срезах. Благодаря этому рок-музыка выступает неотъемлемой составляющей культурных процессов современности. Принципиально важно подчеркнуть факт пересечения в российской рок-музыке западных стилевых основ с традициями русской музыкальной культуры, что позволяет говорит о формировании в России своеобразного отечественного варианта рока, явившегося не только заимствованием, но и результатом самобытного творчества российской молодежи.

 

Список литературы:

  1. Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. — М.: Сов. композитор, 1988.
  2. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — Изд-е 2-е. — Л.: Музыка, 1979.
  3. Калужникова Т. И. Современные детские представления о музыке Отечественная культура в контексте мирового культурно-исторического процесса: Тез. докл. науч. конф. - Екатеринбург, 1999. — С. 54—57.
  4. Конен В. Об истоках рок-музыки // Сов. музыка. — 1986. — № 7.
  5. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени: Сб. статей / Отв. ред. В. Н. Прокофьев. — М.: Наука, 1983
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом