Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: LXIX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 08 февраля 2017 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Изобразительное и декоративно- прикладное искусство и архитектура

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Константинов К.К., Семёнов В.Ю., Якимчук П.М. РИСУНОК, КАК ДОМИНАНТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. LXIX междунар. науч.-практ. конф. № 2(69). – Новосибирск: СибАК, 2017. – С. 5-13.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

РИСУНОК, КАК ДОМИНАНТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Константинов Константин Константинович

доц. кафедры рисунка Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии

имени А. Л. Штиглица,

РФ, г. Санкт-Петербург

Семёнов Виктор Юрьевич

доц. кафедры рисунка Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии

имени А. Л. Штиглица,

РФ, г. Санкт-Петербург

Якимчук Павел Мелентьевич

доц. кафедры рисунка Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии

имени А. Л. Штиглица,

РФ, г. Санкт-Петербург

DRAWING AS THE MOST IMPORTANT ROLE IN FINE ARTS

Viktor Semenov

docent of the drawing department in Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design,

Russia, Saint Petersburg

Konstantin Konstantinov

docent of the drawing department in Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design,

Russia,  Saint Petersburg

Pavel Yakimchuk

docent of the drawing department in Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design,

Russia, Saint Petersburg

 

АННОТАЦИЯ

В статье раскрывается тема различий между такими видами изобразительного искусства, как живопись и графика; идет речь о значении и месте рисунка в искусстве. В данном случае рисунок рассматривается не как вид графики, а как изобразительная база. Автор приходит к выводу, что рисунок, а не цвет, - основа произведения как графического, так и живописного. Таким образом, между живописью и графикой нельзя провести четкую границу, так как это по своей сути одно и то же художественное явление. В связи с этим, в процессе обучения рисунку бессмысленно представлять рисунки как отчет о проделанной работе, как это требуется сегодня. Показателем владения рисунком являются живописные и графические работы.

ABSTRACT

The article deals with the differences between such types of fine art as painting and graphics; this is about the meaning and place of drawing in art. In this case, drawing is not seen as a kind of graphics, but as a base. The author concludes that drawing, not the color is the foundation both for graphic works and for paintings. Thus, there is no clear distinction between painting and graphics, since they are inherently a single artistic phenomenon. In this connection, a progress report in form of drawings that is required today in the drawing training process has no value. An indication of drawing skills are paintings and graphic works.

 

Ключевые слова: рисунок; графика; живопись; скульптура; цвет; живописный метод; преподавание рисунка.

Keywords: drawing; graphics; painting; sculpture; color; scenic method; drawing teaching.

 

При словосочетании «изобразительное искусство» у художника, подчёркиваем, именно у художника,  сразу возникают три понятия:  графика, живопись, скульптура. А где же рисунок?  Разумеется, его нет, потому что для художника рисунок - это составная часть любого произведения изобразительного искусства, а не особый вид художественной деятельности, подобно тому, как для музыканта мелодия  - не жанр, а основа любого музыкального произведения. Даже в круглом дворе здания Академии художеств мы читаем слова «Живопись», «Воспитание», «Скульптура» и «Архитектура», «Рисунка» среди них нет.

Может ли обычный карандашный рисунок представлять из себя самостоятельное произведение искусства? Несомненно. Только слово «рисунок» в данном случае имеет другое значение - разновидность графики, а не той изобразительной  базы, на которой создаётся живописное или графическое произведение (скульптуру оставим пока в стороне, но там тоже есть свой рисунок).

Попробуем разобраться, где заканчивается «царство» рисунка и начинается «власть» живописи, и, соответственно, графики в изобразительном произведении, а так же попробуем разобраться, по каким критериям  проводится  граница между живописью и графикой, и существует ли эта граница.

Н.П. Крымов говорил своим ученикам, что, если сфотографировать старинный натюрморт (например, малых голландцев) на чёрно-белую плёнку и распечатать (фактически превратить живопись в рисунок), то на фото бархат останется бархатом, шёлк останется шёлком, стекло останется стеклом. При удалении цвета из живописного произведения, не исчезает ни композиция, ни ощущения атмосферного состояния, ни мимика персонажей, ни передача материальности, и уж тем более не исчезает форма и пространство.

Недаром  Ж.О.Д. Энгр писал, что «цвет украшает живопись; но это  не что иное, как придворная дама, поскольку она только способствует истинным совершенствам искусства быть еще более привлекательными. Нет такого примера, чтобы крупный рисовальщик не владел бы колоритом, в точности отвечающим характеру его рисунка» [10, с. 8]. Таким образом, не цвет, как принято считать, а рисунок становится не только базой, но и основой, сутью произведения, а цвет выполняет второстепенную роль. Можно провести параллель с гравюрой, где всегда графика является основополагающей, а цвет опционален; гравюра существует без цвета, а цвет как самостоятельное произведение – нет.

В этой связи интересно остановиться на том, как работали многие художники живописцы эпохи позднего возрождения (например, Паоло Веронезе). Их метод состоял в том, что на первом этапе живопись создавалась как почти монохромная гризайль и лишь на последнем этапе раскашивалась лессировками и полулессировками в разные цвета. Многие живописные произведения, признанные как колористические шедевры были созданы именно таким методом. Следовать этому приёму в своих записях советовали и Ж.О.Д. Энгр и П.П.Чистяков. Энгр писал о том, как он нашел для себя эту технику: «Способ писать в венецианской манере мне открыл набросок английского живописца Леви. Этот набросок был сделан с прекрасного Тициана нашего музея: «Положение во гроб». Художник, ради подражания мастеру, писал на холсте, лишь слегка окрашенном клеевой краской; по-видимому, так делали все живописцы, очень часто накладывая этот тон на полотно. Он понял, что для достижения прозрачности и приятной теплоты тона надо класть лессировки, а следовательно, писать все подмалевки более или менее окрашенным серым тоном вроде монохромной камеи» [10, с. 8].

Стоит признать, что всё существенное в изобразительном произведении несёт рисунок, а, что касается цвета, позвольте нам прибегнуть к такой аналогии: вообразите себе музыкальное произведение, исполненное автором на фортепиано и то же произведение, аранжированное и исполненное   большим симфоническим оркестром Разницу не надо объяснять. Цвет имеет огромное  эмоциональное значение, подобно тому, как каждый музыкальный инструмент имеет своё, неповторимое звучание, обусловленное тембром, который часто, и не случайно, называют окраской звука. Там не менее, музыкальное произведение и в том, и в другом случае останется одним и тем же.

Скажем несколько слов о природе цвета. Статья не ставит своей целью написать трактат по цветоведению, авторы хотят лишь напомнить, что самого по себе цвета в природе не существует. Цвет - это лишь наше ощущение, вызванное световыми лучами с разной длинной волны. Если объясняться поверхностно, природа нам подарила замечательную возможность видеть одновременно как бы несколько рисунков, наложенных один на другой, каждый из которых несёт немного разную информацию об окружающем нас мире. Для простоты понимания представьте себе мелодию, которая в унисон исполняется мужским и женским голосом.

Очень интересен в этой связи приём, который часто используется в науке. Его суть сводится как бы к созданию искусственного цвета. Реальность фотографируется в разных, слегка сдвинутых, диапазонах невидимого человеком инфракрасного света, а затем, соответственно, представляется в видимых человеком красных, синих и жёлтых лучах. Кто видел такие фото пейзажа или портрета, поражался причудливостью возникавших цветовых образов. До подобных вряд ли додумаются даже авангардисты, хотя это, в определенном смысле, точное отражение реальности. Также интересно, что люди, занятые созданием цифровых технологий, и непосредственно  не являющиеся художниками, во многих графических редакторах фактически предлагают корректировать цвет через рисунок, закладывая возможность представления отдельных цветовых каналов для редактирования в виде черно белых изображений.

Говоря о фотографии, стоит отметить, что до сих пор не теряет популярность черно-белая фотография. Как и в случае с черно-белой репродукцией старинных натюрмортах, на черно-белых фотографиях видна текстура, фактура, а иногда мы даже лучше считываем ту или иную информацию именно с черно-белой фотографии, она выглядит более выразительной. Человек не отвлекается на цвет, который иногда мешает восприятию и выдает одно за другое; цвет вызывает эмоции, а эмоции  часто обманчивы. Пример мы найдем в животном мире, где безобидные насекомые окрашены в яркие цвета, чтобы избежать нападения врагов. Так и в искусстве, цвет может не давать возможность сосредоточиться на главном, на сути вещей.

Английский теоретик искусства, художественный критик и художник Джон Рескин (1819-1900) в своих «Лекциях об искусстве» писал о цвете:  «Каждый цвет, используемый в живописи, за исключением чисто белого и абсолютно черного, в одно и то же время является и светом, и тенью. Он – свет в сравнении со всем тем, что темнее его; он – тень по отношению к тому, что светлее его» [8, с. 8]. Таким образом, рисунок может передать цвет, заменить его.

Основа для художника – именно рисунок, а не цвет. Причин этому много. Во-первых, подобно тому, как «мысль изреченная есть ложь» [9, с. 8], так и изображенный цвет воспринимается каждым человеком по-своему, то есть не совсем так как задумал это автор. Рисунок же, в свою очередь, читается в большей мере одинаково всеми зрителями (в данном случае разговор идет не об интерпретации, а именно о восприятии зрительного образа).

Восприятие цвета меняется в зависимости от психологии, физиологии человека (речь идет не только дальтонизме, но и о других особенностях глаза, а также о наследственности) и других факторов. Оно зависит от возраста и пола человека; есть множество гипотез о восприятии мира новорожденными – например, что они видят мир перевернутым, различают только черный и белый цвета. Разумеется, художник не ориентируется на младенцев, но мы говорим о том, насколько по-разному видят цвета люди. Еще одна известная особенность заключается в том, что мужчины и женщины видят цвета несколько по-другому в силу различий в функциях, которые на протяжении существования человечества они выполняли, а также в силу других особенностей, перечислять которые в данном случае не имеет смысла.

Меняет восприятие цветов и место, где находится произведение. Иногда художник создает свою работу для конкретного помещения, имея возможность учесть освещение, окружающую обстановку и так далее. Однако, зачастую произведения искусства перемещают с места на место, помещают, например, из здания храма в пространство музея, тем самым снова изменяя замысел творца. Или же художник изначально не знает, в каком помещении будет находиться картина.  Часто можно слышать противоположные отзывы о том или ином художнике, когда выставка перемещается из города в город и люди видят одни и те же полотна в разных выставочных пространствах и с разным освещением (имеет значение и искусственное освещении,  и естественное, зависящее от времени суток).

Во-вторых, существует теория, что способность человека видеть цвета развивается со временем. То, что видим мы, не видели наши предки, и, соответственно, мы не видим того, что будут видеть наши потомки в плане цветов. Например, синий цвет человечество не различало вплоть до недавнего времени. В таких языках, как древнегреческий и иврит, такого цвета нет. Это было выяснено в ходе изучения литературы, например, «Одиссеи» Гомера. Также, ученые обратили внимание, что у Гомера присутствуют некоторые необычные цветовые описания предметов (железо и овцы фиолетовые, мед зеленый), что также свидетельствует о разном восприятии цветов у людей сейчас и в то время. В «Одиссее» и других произведениях древних греков вообще мало упоминаются цвета кроме черного и белого, как будто они жили в мире, лишенном ярких красок. Филолог Лазаус Гейгер, изучив исландские саги, Коран, древнекитайские истории и Библию, пришел к выводу, что подобная ситуация происходила и в других древних культурах. Таким образом, художник не имеет возможности понять, как его произведение будут видеть в будущем.

В-третьих, нужно принимать во внимание изменение цветов со временем. Возможно, при этом картина приобретает некий романтичный дух старины, но вместе с тем искажается замысел художника, ведь произведение больше не дает того впечатления, которого добивался автор. И, если в наше время есть возможность пользоваться качественными материалами и предусмотреть цветовое изменение, содержать предметы искусства в подходящих условиях освещения, влажности, вибраций и т.п. (хотя в этой области до сих пор существуют сложности), реставрировать изображения на должном уровне, то картины более раннего времени могли изменяться до неузнаваемости или даже могли быть потерянными для следующих поколений.

А.М. Васнецов писал: «Одни краски темнеют, чернеют, другие исчезают, а третьи изменяют цвет. Что же, спрашивается, останется через 50-100 лет от полотен, в которых только одна красочная задача? Не засохнут ли лавры этих произведений вместе с потухшими красками?.. Да, и, в конце концов, современные «красивые холсты» не бог весть какая заслуга для художника: написать холст, «пленяющий наш взор игрою красок», не так ведь уж и трудно» [7, с. 8]. Действительно, речь идет не только о средневековых произведениях, картинах эпохи Возрождения, но, также и в особенности о более современной живописи, в частности, об импрессионистах. Их экспрессивные объемные мазки привели к тому, что краска фактически осыпается с картин на пол.

Такая же ситуация происходила, например, и с предтечей импрессионистов – Уильямом Тернером. Об этом писал упомянутый выше Джон Рескин, почитатель творчества Тернера: «Суровым уроком здесь может послужить то, что лучшие картины Тернера, не побыв на выставке и шести месяцев, оказались повреждены; многие из тех, которыми он гордился более всего, погибли даже прежде, чем их успели показать публике» [8, с. 8]. Творец стремится оставить свое произведение в веках, а цвет в качестве основы, образно говоря, выбивает у него почву из-под ног и оставляет результат воле случая.

Если обращаться к скульптуре, то этот вид изобразительного искусства ясно показывает нам первостепенность рисунка и вторичность цвета. В большинстве случаев, разумеется, перед созданием скульптуры замысел реализуется в рисунках, эскизах. В основном, кроме некоторых исключений, скульптура не расписывается. Древнегреческая скульптура, будучи изначально цветной, дошла до нас без цвета, нисколько не потеряв при этом. Сохраняется все: движение, передача материалов, мимика. Вид скульптуры, максимально приближенный к рисунку – рельеф; он также в большинстве своем решен без использования цвета. Здесь можно вспомнить древнеегипетские рельефы, также дошедшие до нас без росписи, но не утратившие при этом выразительности, а, быть может, даже приобретя нечто новое.

    Где проходит грань между живописью и графикой, только ли дело в наличии или отсутствии цвета? Можно привести множество примеров цветной графики и даже весьма  многоцветной графики (П.Н.Филонов, М.А.Врубель), и почти монохромной живописи. По степени условности языка границы тоже не проведёшь (живопись М.С.Сарьяна и офорты Рембрандта). По применяемым материалам не получится (пастели И.И.Левитана и В.А. Серова только при близком рассмотрении можно отличить от масляной живописи, масляные краски графики используют для монотипии). А куда прикажете отнести акварель? «Купание красного коня» К.С.Петрова – Водкина имеет больше общего с живописью или с графикой?  Ярким примером полу-живописи полу-графики может служить творчество замечательной художницы-монументалистки С. Пономаренко.

Возьмемся сделать весьма смелое заявление: на наш взгляд, графика и живопись, по сути, почти одно и то же художественное творчество, в основе которого лежит рисунок. Этот рисунок, выражаясь простым языком, аранжируется под графику или живопись, при этом грань между последними весьма размыта. В поддержку нашего утверждения приведем тот факт, что величайшие достижения в графике порождены  величайшими  в истории живописцами, такими как Рембрандт и Ф. Гойя.

В прежние времена все искусства, связанные со зрительными образами, укладывались в рамки трех знатнейших искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. Интерьер, художественная мебель, гобелен (тканая картина по-старинному), живопись, гравюра, рисунок фриз, лепнина и.т.д. находят приют в этих разделах. Разумно ли в построении учебного процесса, в свете выше сказанного, выделение рисунка, живописи, графики в отдельные дисциплины – безусловно. Преподавание рисунка – это обучение  изобразительным основам, преподавание живописи - это  прежде всего формирование навыка мастерского использования живописного материала для создания цветной композиции на базе умения рисовать. Нечто подобное можно сказать и о процессе обучения графике.

Требования чиновников от образования, что преподаватели рисунка должны отчитываться в творчестве именно рисунками, а не графикой и живописью, основой  и сутью которых является рисунок, авторам статьи видятся неверным подходом и отсутствием профессионального понимания существа дела.

 

Список литературы:

  1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: В. Шевчук, 2004.
  2. Гете И.В. Учение о цвете. Теория познания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.
  3. Кондратьев Д.В. Рисунок в скульптуре / Д. В. Кондратьев // Наука – образованию, производству, экономике: материалы 12-й Международной научно-технической конференции. Т. 2. - Минск : БНТУ, 2014.
  4. Крымов Н.П. / Под ред. гл. ред. А. М. Прохорова.— М.: Советская энциклопедия, 1969.
  5. Крымов Н.П.  — художник и педагог / Под ред. С.В. Разумовской. — М.: Изобразительное искусство, 1989.
  6. Лактионов А.И., Виннер, А.В. Заметки о технике живописи // Художник. 1961, № 3.
  7. Мастера искусства об искусстве.  – М.: Искусство,  1970, - T.7, С. 130-133.
  8. Рескин Дж. Лекции об искусстве. – М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. – С. 212-218.
  9. Тютчев Ф.И. Стихотворение «Silentium!» – Полное собрание сочинений и писем в шести томах. - М.: Издательский центр "Классика", 2002 - Т.1, – С. 123.
  10. Энгр Ж. Об искусстве. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962. – С.63-66.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом