К  ВОПРОСУ  ФОРМИРОВАНИЯ  СТРИТ-АРТА  КАК  НАПРАВЛЕНИЯ  В  ИСКУССТВЕ

Крылов  Сергей  Николаевич

заместитель  декана  факультета  монументально-декоративного  искусства,  учебный  мастер  кафедры  монументально-декоративного  искусства,  менеджер  по  конгрессно-выставочной  деятельности

Санкт-Петербургской  государственной  художественно-промышленной  академии  имени  А.Л.  Штиглица, 
РФ,  г.  Санкт-Петербург

E-mail:  

ON  THE  ISSUE  OF  STREET-ART  FORMATION,  AS  DIRECTION  IN  ART

Sergey  Krylov

deputy  dean  of  the  faculty  of  monumental  and  decorative  art,  master  on  chair  of  monumental  and  decorative  painting,  manager  congress  and  exhibition  activities 
of  Saint-Petersburg  Stieglitz  State  Academy  of  Arts  and  Design, 
Russia,  Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

Автор  статьи  обращается  к  истории  формирования  стрит-арта  как  самостоятельного  направления  искусства,  отличного  от  модернистского  искусства  и  от  официальной  культуры  города.  Автор  считает,  что  значительные  произведения  стрит-арта  в  стремлении  воздействовать  на  обширную  аудиторию  наследуют  функцию  монументального  искусства.  Наряду  с  этим  в  статье  обозначаются  коммуникативная  и  социальная  функции  искусства,  преобладающие  в  стрит-арте  более,  чем  в  какой-либо  иной  форме  творчества.

ABSTRACT

The  author  refers  to  the  history  of  the  formation  of  street  art  as  an  independent  art  direction  different  from  the  modern  art  and  the  official  culture  of  the  city.  The  author  believes  that  significant  works  of  street  art  in  an  effort  to  influence  a  vast  audience  inherit  the  function  of  monumental  art.  In  addition,  the  article  indicated  by  communicative  and  social  functions  of  art  prevailing  in  street-art  more  than  any  other  art  form.

Ключевые  слова:  стрит-арт;  городская  среда;  монументальное  искусство;  монументально-декоративная  живопись.

Keywords:  street  art;  the  urban  environment;  monumental  art;  monumental  and  decorative  painting.

Каждый  город,  как  человек,  имеет  собственное  лицо.  «Город  создается  усилиями  многих  поколений.  События  времени  отражаются  на  нем,  меняют  его  лицо:  Санкт-Петербург  —  Петра  I,  Петербург  —  декабристов,  Пушкина,  Гоголя  и  Достоевского,  «Питер»  1917  года,  современный  Ленинград  —  все  это  разные  лики  одного  и  того  же  города,  которые  развертываются  во  времени  и  пространстве»  [3,  с.  229]. 

Произведение,  созданное  в  городской  среде,  подвергается  критике  обширной  аудитории,  зачастую  совершенно  неготовой  к  контакту  с  современным  искусством.  На  отечественном  сайте  «Про  паблик-арт.  Современное  искусство  в  общественных  пространствах»,  посвященном  проблематике  искусства  в  городском  пространстве,  представлено  следующее  определение:  «Паблик  арт  —  это  форма  существования  современного  искусства  вне  художественной  инфраструктуры,  в  общественном  пространстве,  рассчитанная  на  коммуникацию  со  зрителем,  в  том  числе  и  неподготовленным,  и  проблематизацию  различных  вопросов  как  самого  современного  искусства,  так  и  того  пространства,  в  котором  оно  представлено»  [5].  Художник,  создавая  стрит-арт  произведение,  должен  быть  готов,  что  не  вся  аудитория  примет  его  произведение  как  искусство. 

По  возможностям  воздействия  близкое  монументальной  живописи  направление  стрит-арта  привлекает  многих  молодых  художников.  «Монументальное  искусство,  по  определению,  создающееся  для  архитектурной  среды,  в  синтезе  с  нею  обладает  наибольшей  возможностью  воплощения  высоких  идей.  Художественная  убедительность  изобразительно-сюжетных  композиций  на  фасадах  зданий  и  в  интерьерах  заслуженно  признает  за  ним  ведущую  роль  в  живописи»  [1,  c.  284].  Стрит-арт  —  естественный  продукт  институционального  мира  искусства,  плод  художников,  стремящихся  найти  свою  творческую  нишу,  тех,  кого  официальная  система  не  интересует.  Стрит-арт  как  часть  культуры  современного  города  отражает  образ  жизни  всех  слоев  общества,  столь  же  разнообразного,  сколь  и  непредсказуемого.  Для  художника  это  возможность  выдвигать  неугодные  государству  политические  и  социальные  требования,  апроприировать  любое  пространство,  архитектуру  и  произведения,  нарушая  авторские  права,  творя  на  «грани  закона».  Арт-процессы  в  неконтролируемом  уличном  пространстве  вызывают  множество  вопросов,  на  некоторые  из  них  можно  получить  ответы,  изучив  историю  направления. 

Изучая  свойства  природных  материалов,  прием  граффити  (в  нашем  понимании)  первыми  открыли  пещерные  люди  около  30  тысячелетия  до  н.  э.,  выдувая  через  полые  кости  порошок  пигмента  на  стену,  в  качестве  трафарета  используя  растопыренную  ладонь.  Царапание,  напыление  или  рисование  слова  или  простейшего  изображения,  не  имеющего  отношения  к  искусству  в  обыденном  понимании,  на  плоскости  стен  и  любой  другой  поверхности  формально  называется  «граффити».  Эта  техника  имеет  долгую  и  богатейшую  историю.  Являясь  простейшим  приемом,  у  первобытных  народов  через  познавательную  функцию  граффити  принимает  важнейшее  ритуальное  значение.  С  развитием  художественного  формотворчества  приемы  граффити  перестали  иметь  большое  значение  для  искусства  ранних  культур.  Лишь  в  ренессансной  Италии  граффити  развивается  до  одной  из  основных  техник  монументальной  живописи  —  «сграффито»,  функция  которой  —  декоративное  дополнение  архитектурного  пространства.

ХХ  столетие  знаменует  второе  рождение  граффити,  которое  постепенно  становится  частью  молодежных  субкультур,  сначала  рок-н-ролла  и  панк-рока,  затем  более  массово  —  хип-хопа.  В  хип-хоп  движении  граффити  символизирует  идею  визуального  воплощения  рэп-музыки.  Те  граффитисты,  что  желали  лишь  отметить  своё  присутствие,  подписывая  все  окружающие  предметы  своими  псевдонимами,  на  жаргоне  называются  «райтерами»,  а  их  надписи-автографы  —  «тегами».  По  легенде,  первый  райтер  появился  во  время  Второй  мировой  войны  в  Детройте,  оставляя  на  ящиках  с  бомбами  тег  “Kilroy  was  here”  (рисунок  1).  Затем  в  1960—50-х  «вирус»  распространился  в  Филадельфию,  где  работали  первые  райтеры  Корнбред  и  Кул  Эрл,  а  в  1970-х  —  в  Нью-Йорк,  где  c  творчеством  Taki183  и  Stan153  начинается  расцвет  стрит-арта,  давший  жизнь  «нью-йоркской  школе»  современного  граффити.  Приблизительно  к  1972  году  «теги»  переходят  в  «писы»  (ярко  раскрашенные,  визуально  сложные  произведения),  зарождается  особая  эстетика,  чему  способствовала  территориальная  «война»  среди  райтеров.  В  фильме  “Style  Wars”  показано,  как  нью-йоркские  уличные  художники  вырабатывают  отличительные  стилистические  особенности,  формируют  основу  стиля  и  кода  граффити,  заимствуя  яркие  элементы  в  поп-арте,  в  абстрактном  экспрессионизме  и  даже  в  первобытном  искусстве. 

Рисунок  1.  Kilroy   was  here  (фото  с  сайта:  www.deviantart.com).  Автор  и  год  не  известны

«К  началу  1980-х  годов  власти  Нью-Йорка  вступили  в  борьбу  против  граффити-вандалов,  но  галереи  и  институты  стали  постепенно  признавать  потенциал  этой  новой  формы  искусства.  Работы  ведущих  членов  нью-йоркской  среды,  таких  как  Futura  2000  (род.  1955)  и  Донди  Уайт  (1961—98),  оказали  влияние  на  современный  художественный  мир,  и  бум  спрей-арта  начал  проявлять  себя»  [4,  с.  552].  Молодые  райтеры  выходят  из  подполья,  устраивая  выставки,  получая  признание.  Так,  например,  будучи  в  молодости  райтером,  Жан-Мишель  Баския  прославился  как  галерейный  художник.  В  то  же  время  при  непосредственном  содействии  СМИ  интерес  к  граффити  распространяется  по  мировой  художественной  и  андеграундной  арене.  Часто  уличные  художники  поддерживают  чужую  заимствованную  идею,  создавая  стилистически  идентичные  произведения.

Общественное  мнение  об  уличном  искусстве  формируется  СМИ  и  официальной  культурой.  Если  общество  порой  поддерживает  креативный  и  эстетичный  стрит-арт,  невзирая  на  правомерность  его  создания,  то  закон  вынуждает  художников  идти  на  риск:  возможны  штрафы  или  даже  реальные  сроки  заключения.  Заказные  и  выставочные  проекты  в  стрит-арт  стилистике  стали  актуальными,  когда  художники  и  движение  в  целом  достигли  высокого  уровня.  Поскольку  художники  скрывают  свои  личности,  сформировалась  интересная  особенность:  подлинно  невозможно  установить  авторство,  неизвестно,  один  художник  или  группа  творят  под  псевдонимом;  возможно,  наоборот  —  под  группой  скрывается  одна  личность.  Примером  может  служить  Bancsy,  чья  персона  рождает  множество  легенд.

Художники  же,  работающие  на  улице  самостоятельно,  со  временем  стремятся  влиться  в  контекст  официальной  культуры.  Скрытое  стремление  стрит-арта  к  коммерциализации  наиболее  ярко  проявилось  в  творчестве  Кита  Харинга.  В  противоположность  Баския,  Харинг  изначально  добился  в  официальной  культурной  среде  определенных  результатов.  Начав  обучение  в  Питтсбурге  и  в  Школе  искусств  Нью-Йорка,  создав  несколько  значительных  проектов,  он  бросил  образование.  Общественное  признание  к  Харингу  приходит,  когда  тот  обращается  к  андеграунду,  в  прямом  смысле  слова.  Для  создания  проекта  «В  подземке»  он  спустился  в  шумное  метро  мегаполиса.  Молодой  художник,  будучи  начитанным  человеком,  «размышлял  над  идеей  Кристо  о  том,  что  произведение  искусства  должно  быть  встроено  в  Мир  как  таковой.  Ленд-артисты  стремились  раствориться  в  бесконечных  пространствах  природы,  «Спиральной  дамбой»  Смитсона  могут  наслаждаться  только  орлы  да  эстеты  на  вертолете.  А  граффити  Харинга  предназначены  для  анонимной  публики  —  всего  населения  мегаполиса»  [2,  с.  121].  Подобно  «настоящим»  граффитистам,  оккупируя  чужую  собственность,  он  тем  не  менее  не  скрывает  свою  личность,  к  тому  моменту  уже  став  публичной  персоной.  Он  приглашает  фотографа,  общается  с  полицейскими,  излагая  им  свои  идеи,  да  и  прочая  публика  воспринимает  его  как  народного  героя.  Одно  политическое  высказывание  совпало  с  точкой  зрения  властей,  к  сожалению,  только  после  того,  как  художник  заплатил  штраф  и  работу  закрасили.  Но  волна  недовольств  со  стороны  общественности  вынудила  власти  разрешить  художнику  воссоздать  граффити  произведение  “Crack  is  wack”  с  черепами  и  обезумевшими  людьми,  а  руководство  Центрального  парка  предложило  повторить  граффити  и  там  (рисунок  2).  Если  изначально  как  нонконформист  Кит  противопоставлял  себя  системе  художественного  рынка,  создавая  недолговечные  произведения  мелками,  то  вскоре  эта  утопическая  идея  блистательно  провалилась.  Коммерция  победила.  С  приходом  ошеломительной  знаменитости  художник  понимает:  нет  смысла  создавать  искусство  для  народа,  произведения  должны  приносить  прибыль,  коммерческое  начало  победило  социальное.

Интерес  мира  системного  искусства  к  граффити  пропадает,  когда  оно  утрачивает  роль  «сверхнового  явления»,  процветая  как  массовое  андеграундное  движение.  Но  стрит-арт  —  это  не  только  граффити  и  спрей-арт.  В  прошлом  многие  политические  движения,  например,  советские  коммунисты,  немецкие  национал-социалисты  и  парижский  Ситуационистский  интернационал,  для  агитации  людей,  наряду  с  листовками,  массово  использовали  искусство  плаката  и  трафаретные  надписи.  Эти  способы  значительно  ускоряют  тиражирование,  а  так  же  сокращают  время  размещения  произведения  на  месте,  что  необходимо  в  несанкционированных  действиях.  Пионеры  уличного  искусства  Блек  ле  Рат  (Xavier  Prou,  род.  1952)  и  Джон  Фекнер  (род.  1940)  занимают  публичное  пространство,  развивая  новые  медиа:  стикеры,  клейстер,  плакаты  и  трафареты.  И  к  концу  1990-х  годов  в  центре  внимания  оказывается  эстетика  постграффити,  что  говорит  о  взрослении  течения  после  30  лет  развития.

Рисунок  2.  Кит  Харинг.  Crack  is  wack!  1986  (фото  с  сайта:  www.fashionstyleblog.com)

Такие  примеры  хорошего  уличного  искусства,  как  Кит  Харинг,  Bancsy,  AVANT,  Барри  МакГи,  Клет  Абрахам,  Петер  Гибсон,  Паша  183  (рисунок  3),  Тимофей  Радя,  «310»,  Алексей  Спай,  “Zukclub”,  «ЛюдиСтен»,  «Vitae  Вязи»,  даже  у  самой  консервативной  публики  не  оставляют  вопроса,  является  ли  стрит-арт  искусством.  Их  произведения,  несущие  идею,  содержат  неоднозначный  призыв,  яркий  авторский  стиль,  вызывающий  последователей  как  в  андеграунде,  в  дизайне  и  китче,  так  и  в  коммерческом  галерейном  искусстве. 

Рисунок  3.  Паша  183.  Инсталляция  «Правда  на  правду»,  2011  (фото  с  сайта:  www .183art.ru )

Для  многих  молодых  художников,  находящихся  вне  официальной  культуры,  граффити  становится  единственной  возможностью  сделать  публичным  своё  высказывание,  осуществить  посильный  вклад  в  общественную  среду,  увековечить  свои  мысли.  Тем  не  менее,  диалог  между  непрофессиональными  уличными  художниками  и  обществом  формируется  крайне  трудно.  Общество,  порожденное  миром  коммерции,  преимущественно  воспринимает  независимое  уличное  искусство  как  хулиганство.  Зрители  вынуждены  созерцать  анонимные  произведения  искусства  на  улице,  на  стенах  собственных  домов,  на  транспорте.  Но  как  же,  в  таком  случае,  воспринимать  повсеместную  рекламу,  которая  несет  неоднозначный,  навязанный  коммерческий  призыв?  Как  быть  с  тем,  что,  находясь  в  общественном  пространстве,  на  оживленных  улицах,  жители  мегаполиса  регулярно  подвергаются  психологическому  давлению  со  стороны  рекламы?  Эта  форма  социального  диалога  купила  себе  место,  она  разрешена,  общество  ее  приняло  и  полюбило.  Истинное  искусство,  в  отличие  от  политики,  СМИ  и  рекламы,  не  может  ничего  навязать. 

Критикуя  сложившуюся  систему  ценностей  западной  цивилизации,  искусство  ХХ  столетия  идеологически  противостоит  массовой  культуре,  погрязшей  в  «спектакле»  и  «потреблении».  Есть  те,  кто  может  обвинить  стрит-арт  в  присвоении  общественного  пространства.  Но  если  смотреть  глубже,  независимое  уличное  искусство,  действительно  временно  вторгаясь  в  общественное  пространство,  призывает  вырваться  из  контекста  повседневности,  из  быта. 

Стрит-арт  —  всецело  социальное  искусство.  Поскольку  большинство  произведений  создается  анонимно,  можно  заключить,  что  автор  не  заинтересован  в  прославлении  своего  имени.  Так  как  в  качестве  основы  используется  общественная,  городская  собственность,  а  авторы  остаются  анонимными,  формально  коммерческое  владение  произведениями  должно  принадлежать  муниципальным  властям. 

Стрит-арт  —  коммуникативное  в  техническом  плане  искусство,  ведь  в  уличном  творчестве  заимствование  и  тиражирование  идей  повышает  статус  произведения.  Интернет  комьюнити  призывают  авторов  делиться  своими  проектами:  рейтинг  стрит-арт  художника  возрастает  в  глазах  коллег,  когда  произведение  начинают  копировать,  особенно  в  другом  городе,  другой  стране  или  на  другом  континенте.

Список  литературы:

1. Елатомцева  И.М.  Теоретическое  основание  изобразительного  искусства:  структурные  категории,  виды,  жанры.  —  Минск:  Белорус.  наука,  2007.  —  379  с.
2. Ковалев  А.  Семь  работ  —  выбор  критика.  Кит  Харинг  //  Артхроника.  —  М.:  ООО  «Арт-Медиа»,  2013,  №  1.  —  С.  118—126.
3. Макаров  К.А.  Декоративное  искусство  в  ансамбле  города  //  Советское  декоративное  искусство,  1945—1975:  Очерки.  —  М.:  Искусство,  1989.  —  С.  227—249.
4. Фарсинг  С.  Искусство.  Всемирная  история.  —  М.:  ООО  «Магма»,  2012.  —  576  с.,  ил.

5.[Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.propublicart.ru/article?id=6  //  Про  паблик  арт.  Н.-Новгород.  2009.