ИКОНА «НИКОЛАЙ МОЖАЙСКИЙ»/«СУББОТА ВСЕХ СВЯТЫХ» ИЗ СОБРАНИЯ ЧЕРЕПОВЕЦКОГО МУЗЕЙНОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ. ПОПЫТКА ИДЕНТИФИКАЦИИ

Куликова Ольга Владиславовна

хранитель фондов МУК «Череповецкое музейное объединение», г. Череповец

Е-mail:

При составлении каталога древнерусской живописи из собрания Череповецкого музейного объединения возникла необходимость разобраться и по возможности идентифицировать один из памятников музейного собрания. Что и попытаемся сделать, хотя, в настоящее время для полноты картины, не хватает ряда архивных сведений и проведения полного комплекса реставрационных работ.

Икона «Николай Можайских с 24 клеймами деяний» поступила в Череповецкий музей в 1939 году из церкви Ильинского с/с (как сказано в актах и Книге поступлений). При поступлении икона датировалась XVIII веком (вероятней всего из-за поздних записей XVIII–XIX веков). В августе 1958 года икона была выдана С. Ф. Коненкову, художнику-реставратору Государственного Русского музея, для проведения исследовательских и реставрационных работ. Интересно, что в акте выдачи, икона уже датируется XIV веком (наверное, по характеру досок основы) и говорится, что происходит она из часовни с. Ильинское, Череповецкого района. В апреле 1996 года икона, по просьбе музея, была возвращена и в следующем, 1997 году, выдана на реставрацию во Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря, где и находится до сих пор. В актах на выдачу из Русского музея икона уже датируется XV веком. Реставрационные работы на памятнике в настоящее время не ведутся из-за отсутствия должного финансирования.

Итак, для начала попробуем разобраться в происхождении данного памятника, так как это поможет более точно датировать икону.

Ильинский приход, по имеющимся данным, впервые упоминается в «Сказании о явлении иконы Богоматери Одигитрии Воронинской» [5, с. 69–72]: икона была явлена в 1518 году. Из текста сказания, очевидно, что Ильинский приход существовал еще ранее этого времени и состоял из храмов: во имя Пророка Илии, Михаила Архангела и Святителя Николая; все деревянные. Приход находился в церковной юрисдикции Ростовской епископии. В селе Ильинское было две каменные церкви построенные «усердием прихожан» на месте древних деревянных. Первая, в честь Святого Архангела Михаила с приделом Святителя Николая, построена в 1789 году. Вторая, в честь Владимирской иконы Божией Матери с пределом Святого пророка Илии, построенная по «повелению» (1795) Новгородского митрополита Гавриила в 1809 году. Известно, что с северо-западной стороны ограды, на углу, находилась большая каменная часовня во имя Святителя Николая, построенная в 1847 году. После закрытия церквей в 1939–1941 гг. в ней находилось церковное имущество общины, которое частично было передано в музеи, а частично уничтожено.

На оборотной стороне иконы вырезана надпись «Сему образу молился раб Божий Иван Акимов деревни Милятина». Деревня Милятина, действительно, находилась не далеко от села Ильинское. Деревня, а вместе с ней и храм, была сожжена в 1608 году при польско-литовской интервенции и церковь позднее не восстанавливали.

Из вышесказанного можно придти к выводу, что икона находилась в Никольской часовне или в приделе Святителя Николая Архангельской церкви, откуда она, при закрытии церквей, могла попасть в часовню. На первый взгляд, кажется, что происхождение этого памятника понятно, но остается вопрос, причем же здесь все-таки деревня Милятина. С высокой долей вероятности можно предположить, что икона находилась в церкви деревни Милятина, о которой в настоящее время практически ничего не известно. По всей видимости, некоторые иконы были спасены из храма во время пожара 1608 г. (об этом говорилось ранее) и позднее были перенесены прихожанами в церковь села Ильинское.

При поступлении в Сектор реставрации темперной станковой древнерусской живописи Государственного Русского музея памятник был всесторонне изучен. Еще при визуальном осмотре выяснилось, что под верхним слоем живописи конца XVII века (с поздними наслоениями XVIII–XIX вв.) может находиться другой более древний слой. Было проведено рентгенографическое исследование и съемка в свете видимой люминисценции. Исследования подтвердили, что памятник имеет два живописных слоя, не повторяющих друг друга, и дали возможность составить некоторое представление о сохранности оригинала. При изучении памятника было обращено внимание на то, что верхний слой иконы лежит на толстом (3–4 мм) слое левкаса и местами отделяется от нижнего. Поскольку после получения первых результатов был поставлен вопрос о возможном расслоении памятника с целью сохранения живописи конца XVII века, то выполнение обычного укрепления создало бы ряд трудностей в предполагаемой работе. Был выполнен ряд пробных укреплений. Проанализировав их, реставраторами было принято решение не выравнивать живописную поверхность, а ограничиться частичной профилактической заклейкой. В 1958–1959 гг. художником-реставратором И. А. Ярцевой большая часть иконы (средник, правое поле, почти все нижнее поле) была раскрыта от поздних записей и потемневшей олифы. В 1960 г. художником-реставратором Н. В. Перцевым было выполнено пробное раскрытие древнейшего слоя в среднике иконы. В результате многочисленных экспериментов и тщательного изучения отечественных и зарубежных методик расслоения темперной живописи на деревянной основе к 1978 г. было окончательно принято решение отказаться от расслоения, но в настоящее время в ВХНРЦ принято решение о возможности расслоении иконы, так как современные методики расслоения позволяют перенести икону таких больших размеров (135х82) на новую основу. При исследовании памятника было выяснено, что икона состоит из двух основных слоев. Более ранний слой с достаточно редкой многофигурной композицией относится, вероятно, к началу XV века. Икона была полностью перелевкашена и написан новый сюжет ни коем образом не совпадающий со старым, т.к. вероятно олифа была сильно потемневшей и, наверное, закопчена (хотя следов повреждения огнем нет).

Теперь рассмотрим, на сколько это возможно, иконографический строй нижнего слоя и попытаемся выяснить, что же все-таки скрыто от нас под позднейшими наслоениями.

Композиция иконы разделена по горизонтали на 3 части. В верхней части изображен Деисис: в центре Иисус Христос на престоле, справа и слева от него Богоматерь, Иоанн Предтеча и Архангелы.

В нижней части иконы в два ряда изображены группы святых. Каждая из групп представляет собой определенный лик святости, которые были поименованы в надписях (об этом можно судить по надписи в окне пробного раскрытия «Святые пророки») — это праотцы, пророки, апостолы, мученики и мученицы, преподобные и преподобные жены, святители. По рентгенограмме по внешним атрибутам можно определить только: пророков (в центре пророк Илия, одет в мелоть), мучениц (на голове у двух короны — это вероятно Екатерина и Варвара) и преподобных жен (по женскому монашескому одеянию), об остальных группах можно пока только догадываться. В окне пробного раскрытия видны некие архитектурные элементы, что-то типа стены с бойницами и арочками, которые повторяют очертание голов группы святых. Арочки, на подобных иконах, напоминают об уготованных праведным «небесных обителях».

Средняя часть, в свою очередь разделена на две. Слева изображена группа святых с тремя святителями впереди (видны омофоры). Они беседуют, одна фигура наклонена. Возможно это святые отцы церкви — творцы литургии Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов (хотя возможны варианты). Справа видны, херувимы, фигура святого с длинными кудлатыми волосами и бородой, часть еще одной коленопреклоненной фигуры и стоящая фигура святого держащего, по-видимому, в правой руке крест. Коленопреклоненные фигуры напоминают изображение Адама и Евы в композиции «Сошествие во ад». Стоящая фигура справа, возможно, Благоразумный разбойник Рах. От композиции «Сошествие во ад» данное изображение отличается: наличием херувимов, недостаточным местом для изображения Христа и фигурой справа. Изображения в средней части иконы говорят, скорее всего, о еще не устоявшейся иконографии и могут указывать на древность данного памятника.

Подобная иконография восходит к иконам, иллюстрирующим литургическое посвящение различных дней недели. Такие иконы известны в древнерусской живописи с конца XIV–начала XV века («Четыредесятница», 90-е гг. XIV века, ГТГ [2, с. 271–273]). Более широкое распространение подобное изображение в конце XV–XVI веке («Шестоднев», 1 половина XVI в., ГТГ [6, с. 140–144]); «Неделя всех святых», 2 половина XVI в., Государственный музей-заповедний «Ростовский кремль» [1, с. 202–203]). Более поздние иконы с изображением «Шестоднева» еще более населены и насыщены содержанием, с еще более развернутым сюжетом («Шестоднев», XVII в., Ярославский художественный музей [4, с. 186]; «Шестоднев», XIX в., Палех [3, с. 250–251]).

В соответствии с еще ветхозаветной дохристианской традицией, первые шесть дней творения и соответствующие им шесть дней недели считались прообразом шеститысячелетней мировой истории. Последний седьмой день (суббота) — ветхозаветный день отдыха, когда Господь «почил… от всех дел своих» (Быт. II, 2) — был образом покоя, блаженного отдохновения, воссоединения праведников с Богом. Эта концепция перешла и в толкования христианских богословов, по расчетам которых второе пришествие Христа должно было осуществиться по истечении шестой или седьмой тысячи лет от сотворения мира. Так, на Руси наступление второго пришествия и тысячелетнего царства Божия ожидалось по истечении «седьмой тысячи» — то есть, в 1492 году. Именно напряженные эсхатологические ожидания обусловили, по-видимому, широкое распространение новых сюжетов и иконографических тем, к числу которых принадлежал и «Шестоднев» [6, с. 142].

О популярности этого сюжета в конце XV–первой половине XVI века свидетельствует, в частности, опубликованная В. Т. Георгиевским опись Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 года. Здесь упоминается около десятка Шестодневов, причем два из них — «Денисьева письма». К числу подобных композиций могла относиться икона, «на ней же написан Спас и ангели, и апостоли, и праведницы, а вси в белых ризах», присланная в 1399 году из Константинополя московскому великому князю [6, с. 144]. В настоящее время икон с подобными сюжетами сохранилось крайне мало и данная иконография еще требует подробного изучения.

Если обратиться к литературным богословским источникам данного сюжета, то мы узнаем, что «Шестоднев» это особый жанр византийской и древнерусской литературы, в котором излагаются основы христианских представлений о происхождении и устройстве мира, поэтому «Шестодневы», созданные знаменитыми церковными писателями на рубеже поздней античности и раннего средневековья, представляли собой плод приращения выработанных наукой того времени знаний о мире к вере в Творца. Авторы «Шестодневов» стараются удивление, которое неизбежно вызывает мир и каждое из его явлений, направить к библейскому рассказу о шести днях творения, обратить это удивление в хвалу «великому Чудотворцу и Художнику», Творцу мира. «Шестоднев» состоит, обычно, из шести основных частей — соответственно шести дням творения и представляет собой, прежде всего, комментарий к библейскому рассказу о сотворении мира (Быт. I). Самый известный «Шестоднев» принадлежит Василию Великому; остальные сочинения такого рода составлены, как правило, на его основе (Северина Гавальского (посл.треть V в.), Кирилла Философа, Георгия Писидийского (VI в.), Иоанна Экзарха Болгарского (2 половина IX в–перв. треть Х в.)). Старшие русские списки с «Шестодневов» разных авторов датируются XIII–XIV веком.

Иконы «Шестоднев» существуют в двух основных вариантах. В одном случае в шести клеймах иконы непосредственно иллюстрируется сотворение мира, а в другом, согласно «Шестодневу» Кирилла Философа, дни недели отождествляются с определенными христианскими праздниками: неделя (воскресенье) — Сошествие во ад (Воскресение), понедельник — Собор Архангелов, вторник — Усекновение главы Иоанн Предтечи или Крещение, среда — Благовещение, четверг — Омовение ног, пятница — Распятие, суббота — Суббота всех святых. Так же согласно «Октоиху», в субботу на утрене полагается петь каноны всем святым и усопшим (наиболее четко эта литургическая традиция отражена в «Октоихе», содержащем службы седмичного круга).

Итак, по ряду признаков данную икону можно отнести к началу XV века.

Технико-технологические признаки:

1.         Основа тонкая, примерно 2 см. С XVI века все основы становятся массивными более 3 см толщиной;

2.         Доски вытесаны из плахи топором (зарубки) и приглажены скобелем (лункообразные борозды). Скобель использовался с XI по XVI век, в конце XVI века появляется рубанок, пила появилась в XVII веке;

3.         Икона состоит и трех досок соединенных в щит двумя накладными планками-шпонками прибитыми железными коваными гвоздями, в подлинности шпонок нет сомнения, так как на рентгенограмме видно, что гвозди были загнуты с лицевой стороны и утоплены в поверхность досок. Врезные шпонки появляются только в конце XIV века и до середины XV века не были широко распространены;

4.         На лицевой стороне планки-поля XVII века прибиты к основе коваными гвоздями, на них сделаны надписи, относящиеся к житийным клеймам иконы «Никола Можайский». Вероятно, таким образом, иконописец попытался сделать подобие ковчега или закрыть поврежденные края иконы.

К началу XVI века иконографический строй икон с изображением «Шестоднева» и «Субботы всех святых» уже устоялся. «Суббота всех святых» — вверху в центре изображался Христос-Эммануил во славе между предстоящими в молении Богоматерью и Иоанном Предтечей в окружении ангельских сил, в нижней части, в два ряда изображались группы святых. «Шестоднев» — это более развернутый сюжет и кроме Субботы всех святых, на таких иконах изображались клейма с праздниками отождествленными с определенными днями недели.

В рассматриваемой иконе существует ряд принципиальных иконографических отличий от икон XVI в.:

1.         Одеяние святых не бело-золотое, каждый святой одет в характерные ему одежды;

2.         На престоле восседает Иисус Христос — обычно Христос-Эммануил во славе;

3.         Наличие двух сцен в средней части.

В тоже время при стилистическом анализе живописи возникает ряд проблем с палеографией. В окне пробного раскрытия видна надпись над группой святых «СТЫ ПРОРЪКЪ». Такое написание слова «святой» появляется на русских иконах только в конце XVI века, до этого слово «святой» писали по-гречески «ОГА». В тоже время написание «СТЫ» и «СТН» встречается на болгарских и сербских иконах начиная с XIV века. Так же некоторые исследователи предполагают, что данную икону некоторым образом можно соотнести с сербскими памятниками. Хотя есть и некоторые новгородские черты, например красновато-коричневая в два слоя опись фигур. Как уже упоминалось ранее село Ильинское, а так же и деревня Милятина находились в пределах церковной юрисдикции Ростовской епископии, но в тоже время и на границе с владениями Новгородской епархии. Известно, что Ростов Великий поддерживал тесные связи с Константинополем. Так, в 1387 году в Константинополе симоновский архимандрит Феодор был наречен «епископом граду Ростова» [1, с. 11]. Так же есть сведения, что в Ростове, при архиерейском доме, была церковь Григория Богослова и при ней, так называемый «Григорьевский затвор», мини монастырь, где трудились сербские книжники.

В настоящее время сложно сказать к какой именно школе письма принадлежала данная икона и где она была написана. В ней прослеживаются черты новгородской и сербской живописи. Так же, вероятно, в некоторой степени ее можно связать с Ростовом, но стилистически к ростовской школе отнести эту икону нельзя.

В заключении хочется сказать, что икона «Суббота всех святых» — памятник, имеющий большое значение не только для изучения культуры Русского Севера в целом и Череповецкого региона в частности, но и для всей российской культуры. Эта икона представляет огромный интерес своей редкой иконографией, поскольку является одним из древнейших примеров сюжета «Суббота всех святых» в русской иконописи и соответствует раннему этапу его формирования.

Не меньший интерес представляет и сама живопись первой половины XV века. Следует подчеркнуть, что на территории Вологодской области и вообще Русского Севера сохранилось крайне мало икон этого времени. Раскрытый фрагмент с изображением пророков позволяет предполагать, что после полного раскрытия живописи XV века в распоряжении Череповецкого музея окажется выразительнейший памятник, который займет выдающееся место, как в истории русского искусства, так и в экспозиции Череповецкого музея, привлекая специалистов и любителей древнерусского искусства. Несомненно, такая икона была бы предметом гордости любой из крупнейших коллекций древнерусского искусства в России.

Понятно, что все черные пятна на биографии данной иконы будут смыты после дальнейшего исследования и раскрытия. Но в настоящее время можно с уверенность сказать, что после реставрации икона станет открытием в древнерусской живописи, как в изобразительном, так и иконографическом плане.

Список литературы:

1. Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. — М.: Северный паломник, 2003.
2. Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. — М.: Искусство, 1983.
3. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. Под ред. Моисеевой Т. В. М.: АРТ-БМБ, 2002. — С. 250–251.
4. София Премудрость Божия. Каталог выставки русской иконописи из собрания музеев России. — М.: Радуница, 2000.
5. Хрусталев М. Ю. «Странно чудо явления образа твоего Владычице…» // Соборная горка. Вестник истории и культуры Череповецкого края. Вып. 1. — Череповец, 2001. — С. 69–72.
6. Художественное наследие Дионисия. Каталог выставки. — М.: Северный паломник, 2002.