МЕХАНИЗМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МОНТАЖА КАК ПРИЕМА В ИСКУССТВЕ

Кузьмина Марина Юрьевна

аспирант, ФГБОУ ВПО ЗабГГПУ им. Н.Г.Чернышевского, г. Чита

Е-mail: marinabaksh1@rambler.ru

Тема доклада разрабатывается в рамках гранта: выполнение поисковой научно-исследовательской работы в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы (мероприятие 1.3.2). Лот № 2, 2011 — 1.3.2. — 303–013, «Проведение научных исследований целевыми аспирантами в следующих областях: философские науки, социологические науки и культурология; филологические науки и искусствоведение; психологические и педагогические науки».

Тема ПНИР: «МОНТАЖ В ИСКУССТВЕ КАК АКТУАЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМ ПРЕЗЕНТАЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В СОВРЕ-МЕННОЙ КУЛЬТУРЕ»

Монтаж в современной культуре может рассматриваться не только как узко кинематографический прием, но и как самостоятельный феномен. С точки зрения комбинирования визуальной информации, монтаж может служить выразительным средством в живописи и дизайне, средством коммуникации, а еще шире — способом построения в культуре.

Монтаж (проявляющийся часто в коллаже) демонстрирует не принцип поступательного развития искусства, а принцип децентрации, рассеивания, который начинает действовать в культуре ХХ в.

 «Феномен коллажа и его история подвергают сомнению традиционную линейную схему развития искусства, предлагая вместо нее калейдоскопическую картину постоянных взаимодействий, отражений, мерцаний. В картине границы между направлениями и стилистическими тенденциями прозрачны. В ней господствует множественность позиций наблюдения, каждый ее фрагмент подвижен и открыт для взаимодействия со множеством семантических, стилистических и прочих контекстов» [3, с. 7].

В живописи «монтаж» имеет длительную историю: начиная с средневековых фресок и икон, в которых посредством врезок и клейм, соединены разнопространственные и разновременные фрагменты. В них неоднородность изображения позволяла усилить информативность религиозной живописи, показать соединение разных «миров». В эпоху Возрождения, когда утверждалась теория иллюзорного пространства как окна в реальный мир, монтажность исчезает. Далее отчетливое проявление монтаж получает в нестабильные периоды мировой истории. Например, аллегорическое совмещение персонажей реальных и вымышленных можно найти в революционных произведениях рубежа XVIII–XIX вв. Гойи, Делакруа, Домье и др. Можно считать своего рода монтажами кубистические композиции, в которых предметное окружение человека расщеплено на составные части и соединено в новые соотношения. Черты монтажности есть в произведениях немецких экспрессионистов, некоторых мастеров российского «авангарда»: Филонова, Шагала и др. В ХХ в. монтажная поэтика также проявляется и в такой механистической технике, как коллаж.

Неслучайно самый всплеск коллажных работ приходится на переломные эпохи: в ХХ в. это были революции (не только социальные) 1910–1920-х, молодежные бунты 1960-х и российская перестройка 1990-х.

Культура периодов нестабильности характеризуется неуверенностью в истинности имеющейся совокупности знаний, раздробленностью картины мира, на основе которой выстраивается система эстетической или «стилистической» обработки реальности [20, с. 19]. Принципиальное обновление отношения к реальности, а также соотнесения реальности с текстом как способом ее конструирования произошло в культуре постмодернизма.

Н. Маньковская, анализируя культуру постмодернизма, пишет: «Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте роль искусства заключается в создании собственной системы знаков…» [12, с. 53]. Вполне возможно, что мозаичный строй мироздания ХХ в. и внес в искусство систему монтажных приемов.

Новыми явлениями в культуре ХХ в., оказавшими влияние на форму произведений искусства, являются кино, психоанализ, теория относительности, которые резко сдвинули картину мира в сторону первичности сознания, вымысла, иллюзии. Они во многом трансформировали художественную культуру: произошло преодоление пространственно-временной локализованности в искусстве; обозначились нелинейность, открытость, незавершеннось, неоднородность формы; в коллажных произведениях, отмеченных резкими сдвигами пространств, «фактурного шума» в соединении фрагментов проявились концепции телесности и «машинности» (или деконструкции). Последнее проявляется в формах искусства как разборки (подобно машине) целого на части для транспортировки в другое место.

Кроме этого, в ХХ в. было обнаружено соответствие физических законов и физиологии. В 70 гг. XX в. ученые обнаружили образное «монтажное» и «коллажное» ассоциативное мышление человека на уровне функционирования мозга» [15].

Исторически сам коллаж был тесно связан с рекламой, с визуальной средой современного города, где скорость движения и смены зрительных образов создают в пространстве повседневности неожиданные коллажные сочетания. Реклама к. XIX — начала ХХ вв. часто использовала фотомонтаж. Это могла быть как коллажная техника, так и образы, аналогичные коллажным. Само возникновение коллажа во многом связано с появлением и широким распространением рекламы, которая изменила облик городского пространства, внедрилась в повседневную жизнь и стала постоянным сопровождением ежедневных зрительных впечатлений. Печатная продукция, сопутствующая современному человеку, становится любимым материалом для коллажа.

Таким образом, обращение к коллажу или работе с вторичным материалом, с образами массовой культуры имеет следующие функции:

• указывает на один из источников коллажного видения,
• свидетельствует о бессознательной памяти о родственных коллажу типах изображений;

И реклама, и коллаж связаны с формированием особого типа жизненного пространства, складывающегося в городских мегаполисах уже со второй половине XIX в. и существенно меняющего и психологию, и менталитет их жителей [3, с. 11].

Реклама и сама массовая культура работают на уровне бессознательного, т. е. на уровне слияния реальности и сновидений, мечтаний, которое всегда присутствовало в коллаже. Возникновение самой коллажной техники во многом и было спровоцировано стремлением увидеть, выявить этот странный мир, уловить ритмику психики современного человека, погруженного в жизнь огромного города.

Рассмотрим механизмы проявления монтажа на протяжении ХХ века.

Итак, еще в 20–30 гг., отмеченные опытами и художественными экспериментами С. М. Эйзенштейна, монтаж занял место теоретической концепции в кино.

В связи с этим, монтаж как прием закономерно нашел отражение и в изобразительном искусстве. Отметим, что в рассматриваемых примерах будут затронуты «левые» и традиционные проявления искусства.

Увлечение монтажом отражало общий для 20–30 гг. интерес к строению художественного произведения. Отталкиваясь от роли монтажа в кино, даже в науке о литературе исследователи и сами создатели книг пристальное внимание уделяли изучению вопросов пространственно-временной, а значит, и монтажной (как в кинематографе) природы книги. Закономерно, что кинематографический монтаж организации художественных текстов, воплотился в книжной графике и иллюстрации, а затем и в станковой картине, которая стала некой экспериментальной и исследовательской площадкой, например, для конструктивистов в искусстве книги (А.М. Родченко, Л.М. Лисицкий, С.Б. Телингатер и др.).

Использование монтажных или фотомонтажных приемов обновило сначала графику (печатную, книжную), а затем нашло отражение и в живописи (остросовременные станковые картины художников ОСТа). В начале XX в. монтаж был представлен также в творчестве художников авангарда.

Необходимо упомянуть и отмеченное 1920-ми годами бурное развитие фотомонтажа. Его родоначальником является А. М. Родченко и западные представители этого направления: Д. Хартфилд, Р. Хаусманн, М. Эрнст. Родченко определял суть фотомонтажа как «комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов» [18, с. 190]. Родченко определял суть фотомонтажа как конвейерную сборку [17].

Далее, с появлением телевидения, гомогенизирующего поток жизненных явлений, произведение искусства старались сделать нерасчлененным. С конца 30-х гг. происходило стирание «швов», преодоление расчлененности картины.

1940–1950-е гг. отмечены спадом использования техники монтажа. Это явление было подкреплено некоторыми теориями: «онтологического реализма» А. Базена, феноменология Э. Гуссерля и философия А. Бергсона [2] и др. А. Базен видел необходимым в искусстве свести монтаж С.М. Эйзенштейна к минимуму, так как он подчеркивает искусственность жизни, дробит событие, не передает реализм окружающей действительности [1, с. 81].

После затянувшегося на несколько десятилетий спада, экспериментальные тенденции в области коллажа (монтажа) с новой силой широко заявили о себе в практике второго авангарда в 1960–1970-е гг. С новой силой проявилась свойственная авангарду идеология экстремального. Отсюда коллажная эстетика проявляется в демонстративном эпатаже и провокативных формах воздействия на аудиторию [6, с. 9].

В 1930–1950-е гг., несмотря на жесткую идеологию, устанавливающую незыблемость реалистических основ в искусстве, советские художники находили возможности привлечения приемов, восходящих к монтажной технике. Примером служит книжная иллюстрация. Так, В. Фаворский выстраивает переплет «Слова о полку Игореве» с помощью приемов напластования одних деталей изображения на другие и «врезки». То есть сам принцип монтажа не был изобретением только конструктивистов. Прибегая к монтажу, они по-своему исповедовали один из главных принципов Фаворского: «разнопространственное и разновременное». Можно предположить и обратное, что выдвижению этого принципа Фаворским по-своему способствовал и опыт конструктивизма. Но «монтаж» у Фаворского не нарушал единства материала и был скорее основным моментом его композиционного мышления. Конструктивисты же, сочетая разный, казалось бы, несовместимый фотоматериал или фото с рисуночной формой, используя различные фактуры, стремились, прежде всего, к резкой остроте сопоставлений.

В условиях авангардного бума 1960–1970-х гг. сохранила свою значимость и окрепла позиция содержательно-смыслового наполнения монтажной техники. Причинами являются противостояние крайним экспериментальным начинаниям искусства, кроме этого, дополнительным толчком являются кардинальные обновления, проходившие в эти десятилетия.

Примером естественного обновления монтажного языка является творчество Р. Гуттузо, которого всегда причисляли к реалистически мыслящим художникам. Подходы к данной технике обнаружились в его картинах «Толпа» (1957) и «Старый рабочий, читающий газету» (1960). В первом случае монтаж разрозненных фигур прохожих подчеркивает проблему разобщенности людей, живущих в одном городе. Подобно кинематографическому «наплыву», среди разноликой и равнодушной толпы акцентированы полные печали глаза девушки. Она является словно олицетворением библейской метафоры «глас вопиющего в пустыне». Во втором же произведении монтаж представлен через фон, составленный из таких документальных элементов, как газетные фотографии, обрывки текстов, заголовков, объявлений.

Завершенный образец монтажной композиции у Гуттузо — «Новости» (1974). Картина представляет собой монтаж газетных текстов и фотографий. Их череда построена как «модуляция» от хороших новостей к плохим и воплощает подавляющий поток информации, что особенно актуально в век ее нарастания.

Логичны приемы монтажа и в разработке исторической тематики. Свои подходы к ее трактовке выработаны в работах И. С. Глазунова, например, «Князь Игорь» (1968). В картине все составляющие «Слова о полку Игореве» даны посредством квази-коллажного (в значении компоновки живописных фрагментов) подбора изобразительных компонентов. Следует упомянуть и его панно-коллажи исторического содержания: «Возвращение блудного сына» (1977), «Мистерия ХХ века» (1977), «Вечная Россия» (1988).

С другой стороны, в 60–70-е гг. на Западе на волне подъема антибуржуазных движений протеста получили распространение разного рода «антибазеновские» концепции, опиравшиеся на радикальную критику «онтологического реализма» экранного образа. Разоблачение «иллюзии реальности» в кино и на телевидении неслучайно взяло на вооружение принципы «деконструкции» (намеренного разрушения целостности художественного образа) и «дистанцирования» (кинематографического эквивалента брехтовского «очуждения») [13]. Операция «демонтажа», возвращавшая каждому отдельному куску его относительную автономию, на деле свидетельствовала о стремлении усилить роль монтажного начала, обнажая конструкцию вплоть до коллажности. Ведь и брехтовская методика разложения фундаментального для сценического искусства единства актера и образа вполне может быть уподоблена одеванию и снятию маски, периодически склеивающей то, что столь очевидно разобщено [4].

Интерес к «несистемным остаткам» сам Ж. Деррида объясняет переходной ситуацией в культуре, когда утвержденный современной логоцентрической культурой линейный принцип мышления отмирает. Начало нелинейного письма потребовало перечесть все прежде написанное, но уже в другой организации пространства. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. В процессе деконструкции происходит ослабление универсального художественного языка, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. И если можно говорить о методологии деконструкции в исследовании искусства, то ей свойственна принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода [11, с. 20].

Классик структурной антропологии К. Леви-Стросс, размышляя о специфике «дикого» и «неприрученного» мышления первобытного человека, охарактеризовал его как мышление бриколажное [10]. После термин «бриколаж» был введен в научный оборот и стал широко использоваться в постмодернистской эстетике. Художественно-эстетическая система постмодернизма, сложившаяся во второй половине ХХ в., обосновала плюрализм мировоззренческих моделей, признала существование культурного интертекста, сочетающего разные языки, стили и типы «письма». Постмодернистский текст, по определению Ж. Дерриды, — «след следов» [7]. Писатель творит бесконечное множество культурных текстов, по-новому комбинирует прежние цитаты, перекодируя их смысл. Так возникает постмодернистский гипертекст, построенный по принципу цитатного совмещения несоединимого, или бриколажа.

Монтаж как принцип построения в искусстве подкрепляется еще и явлениями постмодернизма, а также теориями таких исследователей, как Ж. Делез, Ф. Гваттари, Э. Тоффлер, А. Моль, В. Флюссер, Ю. Кристева и др.

В современной текстовой культуре распространение получает понятие «постгутенберговая эпоха», отмеченная нелинейным способом существования культурных текстов, то есть эпоха нового вида чтения и письма культурных текстов, пришедшая на смену линейно организованного пространства в контексте модернизма. Нелинейная организация текста находит прямое выражение в «монтаже». Произведение искусства уже может не иметь определенных границ, однородной структуры. Художественный текст перестает соответствовать принципам мировоззрения модерна и становится воплощением постмодернистского мироощущения.

Ж. Делез и Ф. Гваттари в книге «Ризома» рассматривают два типа культуры: «древесный» и «корневище» [5]. Первый тип близок классическим образцам. Ризоматический же тип культуры олицетворяет собой нелинейный тип эстетических связей. Соответственно, сформировался новый тип чтения. Кроме того, Ж. Делез отмечает процесс перехода из линейного пространства в «хаосмос».

Так, на смену одномерному тексту приходит многомерный электронный гипертекст, который является порождением новых средств информации (Интернет). Если линейный текст предполагал движение в одном пространстве плоскости, то ризоморфный гипертекст открывает новые «поперечные» измерения в текстовой среде. Текстовые нарративы (или пути), по которым ведут ссылки гипертекста, могут быть непредсказуемы. Наблюдается своего рода языковая игра [22].

Продолжая рассматривать гипертекст в контексте постмодернистской философии, необходимо обратить внимание на его интертекстуальность (понятие, введенное Ю. Кристевой в 1967 г.). В практике постмодернизма интертекстуальность означает размывание границ текста, в результате которого он лишается законченности, становится внутренне неоднородным и множественным. Такая неоднородность, воплощающаяся в гипертекстах интернета, находит отражение и в способе построения художественных произведений эпохи [8].

Информационная цивилизация формирует информационную культуру. С одной стороны, эта культура характеризуется как разнообразная, а с другой — как фрагментарная, в частности Э. Тоффлер характеризует её как «клип-культуру» [19].

В связи с этим в культуре складывается новый язык общения. Э. Тоффлер, исследуя процессы развития информационного общества, подчеркивает, что вместо «нитей» идей, связанных друг с другом, в современном мире имеют место новые образования — «клипы» информации: короткие сообщения, объявления, команды, заголовки новостей, отрывки из песен и стихов, коллажи.

А. Молем разработана концепция «мозаичной культуры», соответствующей современной эпохе средств массовой коммуникации. Она приходит на смену гуманитарной концепции культуры [14, с. 389].

Также В. Флюссер отмечает существовавшую на протяжении истории борьбу письменности (с момента ее изобретения) и изображения, а также противоречия понятийного мышления и образа. Развиваясь, человечество перекодировало мир образов в цепочку линейной письменности, т.е. циклическое магическое время трансформировалось в линейное историческое время. Но сегодня снова намечается тенденция возврата к циклическому магическому времени. Если в эпоху главенствования письменности тексты поясняли образы, то сегодня фотографии иллюстрируют статьи. Главенствующим становится образное, а не понятийное мышление. Автор выражает мысль о том, что образ становится метакодом поведения личности. Фото, например, в рекламе способно программировать людей на определенные действия. Можно предположить, что комбинирование фото обладает программной функцией для общества. В этом можно найти близость этих утверждений к пониманию фотомонтажа или монтажа как коммуникативного средства [21, с. 98].

Уменьшение роли печатного текста к концу ХХ в. (когда-то имевшего огромную воздействующую силу) привело к созданию коллажных произведений таких авторов, как Ю. Авакумов, В. Бахчаян, Д.А. Пригов и др.

О. А. Кривцун отмечает присутствие в искусстве нашего времени игрового начала, которое обусловлено воздействием на него сценических и экранных видов искусств. В искусстве, предназначенном для индивидуального восприятия, появляются импровизационность, игровое начало и ранее чуждая ему драматургия перцептивных матриц шоу [9, с. 442].

Логично, что это одна из причин усиления в искусстве плакатности и монтажности, направленных на массового зрителя.

Таким образом, в искусстве обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество, что находит прямое выражение как в произведениях современного дизайна, рекламной продукции, так и в произведениях изобразительного искусства.

Е. Бобринская отмечает усиление монтажной техники в искусстве наличием в них неоднородности, или «фактурного шума», что наиболее адекватно для восприятия современным человеком, так как в этом есть возможность не созерцания, но осязания, потому что это соответствует интересу к «телесности». Коллаж как раз обнажает манипулятивную, искусственную природу взгляда, господствующего в пространстве новой культуры [3, с. 13].

Суммарно очерченная выше диалектика монтажного и антимонтажного принципов особенно ярко проявляется не только на примере искусства экрана, но и изобразительного искусства. Она является одним из существеннейших механизмов функционирования в целом культуры XX в. А многократно усилившееся взаимодействие между культурами разных стран и континентов, во многом хаотичное использование и присвоение опыта прошлого, нашедшие прямое выражение в обнаженности монтажно-коллажных сопоставлений, непрерывно складываются в мозаику, формирующую некий единый и цельный образ, наглядно отрицающий собственную композитность и многосоставность [16, с. 23].

Таким образом, проявление монтажной поэтики в художественном творчестве, соприкасающемся с экранными искусствами, отмечено периодами расцвета и спада, обусловленными развитием технических средств, социально-политическими, экономическими и производственными изменениями. Особым образом организованное композиционное мышление второй половины века подкреплено и общекультурными явлениями нелинейности, мозаичности, цитатности, интертекстуальности, полисенсорности и соответствующими философскими и культурологическими концепциями.

В монтажно построенных произведениях нашло воплощение изменение перцептивных особенностей, таких как нарушение последовательности, мгновенность восприятия, «машинность», телесность, наличие фактурного шума; открытия в области психологии, физиологии; формирование культуры нового типа; социальные, технологические, информационно-коммуникативные изменения; развитие современной городской среды; а также сломы в общественном и политическом устройствах. Значит, «монтаж» как прием в искусстве может быть своего рода маркером трансформаций, происходящих в культуре.

Список литературы:

1. Базен А. Эволюция киноязыка // И. Вайсфельд. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972. — 96 с.
2. Бергсон А. Собрание сочинений, т. 1. М., 1992.
3. Бобринская Е. Коллаж в ХХ веке // Коллаж в России. ХХ век — СПб.: Palace Editions, 2005. — 391 с.
4. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1 — М.: Искусство, 1965. — 459 с.
5. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип — М.: ИНИОН, 1990. — 107 с.
6. Демченко А. И. Коллаж и полистилистика: от экспериментов авангарда в общехудожественное пространство. / Русский авангард 1910–1920-х годов: проблема коллажа, отв. ред. Коваленко Г.Ф.; гос. Ин-т искусствознания м-ва культуры и массовых коммуникаций РФ — М.: Наука, 2005. — 430 с.
7. Деррида Ж. О грамматологии — М.: Ad Marginem, 2000. — с. 313.
8. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов — М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) — INTRADA, 2001.— 374 с.
9. Кривцун О. А. Художник в русской культуре ХХ в. // Современные трансформации российской культуры / Науч. совет «История мировой культуры» Рос. акад. наук, комис. социокультур. проблем и цивилизац. характеристик истории России; отв. ред. И. В. Кондаков — М.: Наука, 2005. — 751 с.
10. Леви-Стросс К. Первобытное мышление — М., 1999. — с. 126.
11. Маньковская Н. Б. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодернизма / Рос. акад. наук, Ин-т философии — М., 1995. — с. 20.
12. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма: художественно-эстетический ракурс — СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. — 492 с.
13. Мельвиль Л. Г. Кино и «эстетика разрушения» — М., 1984. — 263 с.
14. Моль А. Социодинамика культуры / пер. с фр. — М.: Прогресс, 1973.— 405 с.
15. Прибрам К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии — М.: Издательство «Прогресс», 1975. — 450 с.
16. Разлогов К. Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана / Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино — М., 1988. — 268 с.
17. Родченко А. Перестройка художника // «Советское фото», 1936, № 5–6.
18. Родченко А. Пути современной фотографии / А. Родченко. Опыты для будущего — М., 1996. — 199 с.
19. Тоффлер О. Третья волна — М.: АСТ, 1999. — 784 с.
20. Трунев С.И. Художники и экстремисты: искусство в переходный период. (Труды семинара ПМАК. Вып. 12) — Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2007. — 64 с.
21. Флюссер В. За философию фотографии — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008. — 145 с.
22. Эко У. Маятник Фуко — М., 1998. — с. 267.