К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАЛЫХ ФОРМ П.И. ЧАЙКОВСКОГО (НА ПРИМЕРЕ НОКТЮРНОВ ФА МАЖОР ОР. 10 № 1 И ДО ДИЕЗ МИНОР ОР.19 № 4)

WITH REGARD TO THE INTERPRETATION OF P.TCHAIKOVSKY PIANO MINIATURES ON THE EXAMPLE OF NOCTURNES F-DUR OP. 10 № 1 AND CIS-MOLL OP.19 № 4

Veronika Sakharova

candidate of  Science assistant professor of Belarus State Academy of Music,

Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена изучению произведений малых форм П.И. Чайковского, составляющих золотой фонд репертуара пианистов и, в частности, двух популярных ноктюрнов композитора. Исполнительский анализ ноктюрнов проводится в контексте образно-эмоциональной сферы его музыки и аспектов исполнительской интерпретации. Многоплановость фактуры в произведениях малых форм Чайковского выдвигает перед пианистами ряд сложных задач, в числе которых приоритетным становится воплощение образного-эмоционального мира музыки композитора и специфика средств его передачи. В этих ноктюрнах нашли воплощение характерные черты стилистики компо­зитора, осмысленные с точки зрения исполнительских задач.

ABSTRACT

The article is dedicated to the analysis of piano miniatures of P. Tchaikovsky, that represent the golden repertoire of pianists, more specifically the two popular composer’s Nocturnes. The interpretation analysis has been done in the framework of character and emotional base of his music and aspects of performance practice. The diversity of musical text in his piano miniatures provides challenges for a pianist. It includes the priority of showing emotional world of the composer’s music, as well as peculiarity of means of his expression. The characteristics of the composer’s stylistics from the point of interpretation tasks have been carried within these Nocturnes.

Ключевые слова: фортепианная музыка Чайковского; ноктюрны; интерпретация; лирика; фактура; образно-эмоциональная сфера; нотный текст; авторские ремарки.

Keywords: piano music of Tchaikovsky; nocturne; interpretation; lyric; texture; sphere of characters and emotions; musical text; author’s remarks.

Фортепианная музыка Чайковского звучит на мировых концертных площадках вот уже свыше 100 лет. Ее искренность и всеохватность, мелодизм и глубина интонаций, симфонизм и оркестральность изло­жения, приковывают внимание как у исполнителей, так и у слушателей разных национальностей. Музыка для фортепиано – это летопись жизни композитора, отражение его многогранного внутреннего мира, одновременно простого и сложного, часто амбивалентного и противо­речивого, это воплощение глубоко внутреннего, интимного и общезна­чимого, всеобщего. Вся жизнь композитора – стремление к высокому через простое и понятное многим. Может именно поэтому, его музыка так любима и близка многим, так как в ней «прочитывается» обще­человеческий контекст. Фортепиано стало тем инструментом, посред­ством которого, особенно в произведениях малых форм, Чайковский передал самые тонкие душевные переживания. Мир музыки Чайковского – это и одинокий подснежник, и ширь русских полей; грациозный аристократический вальс, салонные полька, мазурка и задушевный романс; ноктюрн и Русское скерцо, Русская пляска, Думка. В его музыке тесно переплелись психологизм, переживания одинокой страдающей души и глобальное, общечеловеческое, понятное и близкое одновременно каждому и многим.

Фортепианное творчество композитора охватывает произведения разных жанров и форм от миниатюр до крупных концертных произ­ведений. Однако в его фортепианной музыке все-таки преобладают произведения малых форм. Это объясняется, с одной стороны, культурной атмосферой того времени, расцветом салонного люби­тельского музицирования, а с другой – стремлением композитора поделиться личным, сокровенным для небольшого числа избранных слушателей. Как ни странно, отчасти, именно это обстоятельство и послу­жило причиной временного «забвения» Чайковского для исполнителей. Для многих пианистов сочинения композитора малых форм были не привлекательными из-за отсутствия в них ярко выраженного техницизма, бравурных пассажей, позволяющих, по мысли некоторых музыкантов, блеснуть их техническим мастерством. В то время как самое ценное ­– глубина музыки композитора ­– ускользала от их взора и отодвигалась на второй план...

Чайковский работал в различных жанрах фортепианной музыки. Однако именно произведения малых форм и составляют основу фортепианного творчества композитора. Это – лирические, жанровые, характерные, салонные пьесы (экспромты, каприччио, вальсы, мазурки, польки, полонезы), пьесы в народном духе. Не случайно свой твор­ческий путь Чайковский начинает салонной пьесой в духе времени «Анастасия-вальс», написанной в раннем четырнадцатилетнем возрасте, а завершает циклом из 18 пьес ор.72, написанный в последний год жизни.

В настоящее время фортепианному творчеству Чайковского и трактовке отдельных его сочинений посвящено много научных трудов и статей. К таковым работам относятся, в частности, монографии А. Альшванга, Е. Орловой, книги А. Николаева, В. Цуккермана, В. Эпштейна, очерки А. Алексеева, И. Безродного, и др. Однако проблемам интерпретации музыки композитора еще не уделено должное внимание. Большое количество произведений, исполняемых как в педагогическом репертуаре, так и на концертной эстраде не получили научно-теоретического осмысления. В связи с этим целью статьи является выявление особенностей исполнения фортепианных произведений композитора малых форм на примере Ноктюрнов фа мажор ор. 10 №1 и до диез минор ор. 19 № 4 Чайковского.

Две пьесы, соч. 10 – Ноктюрн фа мажор и Юмореска – были напи­саны в Ницце в декабре 1871 года, в начальный, доциклический период фортепианного творчества Чайковского. В этом году композитором были написаны только эти две пьесы, посвященные В.С. Шиловскому, близкому приятелю композитора. Каждая из этих пьес передает одну образную сферу: «Юмореска» – скерцозность, Ноктюрн – лирику, которая станет впоследствии типичной для всего фортепианного творчества композитора в целом. Интересно, что в ранних опусах, например, в «Грезах» ор. 9 № 1, эти образные сферы синтезировались или сопоставлялись.

К жанру ноктюрна композитор обращался дважды, и оба раза в начальный период творчества. В своих ноктюрнах Чайковский осваивает более широкую, нежели в написанном ранее Романсе ор. 5, сферу лирики и большую глубину лирического чувства, чем в Песенке без слов. Так, в Ноктюрне фа мажор преобладание лирической вокальной сферы с элементами скерцозности в средней части (безостановочное движение шестнадцатыми) впоследствии преобразовывается в противоположную – легатное продление, «распевание» гармоний. Пасторальный характер, светлая грусть и тихая радость звучит в Ноктюрне фа мажор с его прозрачно орнаментированной мелодикой и плавно арпеджированным аккомпанементом, создает образ скорее пробуждающейся природы, нежели ночной романтики. Даже ускоренный гармонический ритм второй темы не нарушает общего настроения мечтательного спокойствия.

Первая тема, начинается с интонации вздоха, с акцентированной затактовой ноты фа. Такое вступление (пунктирный ритм начальной фигуры) подобно вопросительному возгласу сразу приковывает к себе внимание. Нисходящий поступенный интонационный мотив (фа–ми–ре) должен быть хорошо проинтонирован исполнителем, а последующая за ним фигура тридцать вторыми (выписанное композитором группетто, такт 2) имитирует наигрыши свирели, так любимой Чайковским. Таким образом уже в начальном мотиве Ноктюрна проявляется исконно русская природа мышления композитора. Типично романсовый акком­панемент в партии левой руки требует от пианиста опоры на первую долю фигурации с последующим «затуханием» силы звучности.

Первая тема в экспозиции проводится двукратно. Такое строение экспозиции, наличие контрастной средней части и динамизированной репризы характерно для произведений малой формы Чайковского. Последующее развитие музыкального материала основано на чередо­вании мажора–минора, которое словно свет и тень передает игру красок, при этом общее нисходящее движение, широкое расположение арпеджированных последований в партии левой руки, широких интервалов (больших септим) в партии правой, создает некоторое «неудобство» исполнителю. Для этого необходимо шестнадцатые в верхнем голосе интонационно перефразировать как бы из–за такта и начинать мотив с нот (ля–си), в то время как в нижнем голосе движение руки должно идти по кругу, от звука си бемоль (первый палец) к басовым звукам (пятый палец).

Средняя часть Ноктюрна начинается в тихой звучности рр, с авторской ремаркой con grazia e sentimento. Достаточно плотное аккордовое изложение в нижнем регистре в тихой динамике в партии левой руки представляет для пианиста определенную сложность: необходимо услышать все звуки аккордов, выстроить их в единую линию развития, и. вместе с тем, создать ощущение бурдонного баса (кварто-квинтовая интервалика), типичного для русской народной музыки. В этом разделе появляется и вторая тема Ноктюрна. В ней угады­ваются наигрыши гармоники в партии правой руки, построенные на нисходящем движении интонаций первой темы, которые постепенно на crescendo перемещаются в более высокий регистр и приводят к речитативно-декламационной каденции, кульминации Ноктюрна. Вообще, такое строение Ноктюрна фа мажор, написанного в ранний период творчества, получит свое продолжение и во втором Ноктюрне до-диез минор Чайковского, созданного в зрелый период творчества. Аналогичное строение ноктюрнов мы встречаем и в творчестве Шопена, которого Чайковский не очень любил за сентиментальное проявление чувств.

Реприза Ноктюрна динамизирована за счет введения имитационных «перекличек» верхнего и нижнего голосов, которые переплетаясь, создают характерный темброво-регистровый колорит. Такой прием перемещения музыкального материала из верхнего голоса в нижний станет характерным для фортепианных произведений малых форм Чайковского и неразрывно связан с традициями салонного музициро­вания в России того времени, при котором тему подхватывали разные инструменты камерного ансамбля (скрипка, виолончель, фортепиано). Заключительное проведение первой темы оканчивается каденционным импровизационным построением, исполняемым leggiero, в звучности рр. Пассажи тридцать вторыми, охватывающие три октавы словно останав­ливаются на звуке до-диез малой октавы и начинается восходящее движение четвертями, crescendo к mf. Это, так называемая, «тихая», лирическая кульминация Ноктюрна. В ней нашли преломление различные оттенки душевных состояний человека: глубокое чувство и смятение, неуверенность и жизнеутверждающее восклицание, после которого на заднем плане вновь возникает вторая тема. Она слышится как бы издали, на рр и также вдали исчезает.

Пьесы ор. 19 написаны в 1873 году и окончены 27 октября в Москве. Философские размышления о жизни и бытии звучат в Ноктюрне до диез минор. Лаконизм изложения произведения, мелодизм, интона­ционная красота линий, кажущаяся, на первый взгляд «простота» – привлекают исполнителей. Однако при первом же знакомстве с сочине­нием перед музыкантом выдвигается ряд сложных в художественном, драматургическом и техническом отношении исполнительских задач. «Тонкий знаток человеческой души, – отмечает А. Алексеев, – он запечатлел целый мир переживаний современных ему русских людей <...> При всей глубине и насыщенности разнообразными психологи­ческими оттенками лирика П.И. Чайковского отличается исключительной непосредственностью, эмоциональной «открытостью», способностью воздействовать на массы народа» [1, c. 311].

Ноктюрн соч. 19 № 4 – образец тончайшей лирики Чайковского. Ностальгическая задушевность и естественность чувства, теплота выска­зывания и простота изложения характеризуют как многоплановый внутренний мир композитора, так и его высочайшее композиторское мастерство. Ноктюрн написан в трехчастной форме с контрастным раз­делом и кодой, небольшими речитативными эпизодами протяженностью 2-3 такта. Такая форма станет типичной для многих сочинений композитора, в числе которых «Песенка без слов», Романс фа минор, пьесы из цикла «Времена года» и многие другие сочинения малых форм композитора).

Открывается Ноктюрн до диез минор элегической темой, в основе которой также как и в ноктюрне фа мажор – опевание секундовой интонации. На фоне ностальгически звучащей мелодии в партии правой руки слышится размеренная аккордовая «поступь» в партии левой. Изложение этого Ноктюрна Чайковского напоминает фактуру фа минорного Ноктюрна Шопена. Неторопливое движение восьмыми в партии правой руки (1–2 такты) компенсируется последующим за ним нисходящим, в основе которого также присутствует опевание секундовых интонаций. Следующее повторное проведение темы – динамизировано за счет введения композитором подголосков в среднем голосе. Этот ставшим излюбленным фактурный прием Чайковский будет использовать во многих произведениях малых форм. Аккордовое изло­жение аккомпанемента на протяжении всего музыкального произведения или отдельных его разделов также типично для «инструментовки» композитора. В этих случаях задача пианиста – естественно «пропеть» мелодию, какой бы аппликатурой она не исполнялась, а сопровождение играть другим звуком, но так, чтобы главный голос не утратил цельности и естественности движения. Разнообразию звучания в этом случае может способствовать представление об оркестровых красках и тембрах. Эта распевность и мелодичность, идущая от традиций народно-песенного искусства, типичная для русской музыки в целом, нашла свое выражение в русской интонационной культуре, как в композиторской, так и в исполнительской областях.

В средней части Ноктюрна до диез минор Чайковский рисует внутренние переживания интеллигента, возможно, человека сомневаю­щегося. Небольшой каденционный эпизод словно передает устремление человеческой души ввысь, за мечтой. Исполнительские трудности в интерпретации средней части Ноктюрна связаны с многоплановой фактурой Чайковского. Здесь присутствуют четыре голоса, которые можно сравнить с составом камерного ансамбля. Верхний голос словно «вздыхает», каждый раз устремляясь вверх, затем вновь возвращается вниз. Короткие лиги-штрихи требуют точного их выполнения, а вот функция нижнего голоса заключается как в передаче тембровой окраски в мелодии звуков виолончели, так и объединении движения в целом. Виолончельный колорит в низком регистре можно подчеркнуть весовой игрой от плеча пианиста. Монотонная остинатная фактурная формула средней части Ноктюрна выдвигает перед музыкантом непростую задачу: с одной стороны, необходимо создать эффект перспективы звучания, с другой – воплотить в разнообразных тембро-артикуляционных сочетаниях все богатство звучащей материи.

Отличительной особенностью фортепианной «инструментовки» Чайковского являются дополнительные, сопутствующие голоса, тема­тические «вычленения», имитации, обусловленные полифоническим мышлением композитора и выразившиеся в широкой полифонизации всей музыкальной ткани [2]. Так, в репризе Ноктюрна до диез минор композитор вводит дополнительный голос, который представляет собой самостоятельный фактурный пласт, контрапунктирующий основной теме и создающий с ней органичное целое. П.И. Чайковский переносит тематический материал, экспонированный в среднем регистре, в более низкие октавы. В результате, создается впечатление замены скрипичного или вокального тембра бархатными звуками виолончели. При испол­нении фактуры такого рода от интерпретатора требуется умение объединить приемы сольного и ансамблевого музицирования, передать не только вокально-интонационную основу, заложенную в самой мелодике, но и постараться вообразить, а затем и воплотить на инстру­менте тембры скрипки, виолончели, фортепиано, требующие разных ощущений в руке: весовое, кистевое, пальцевое (реприза Ноктюрна).

В драматургическом плане мелодическое развитие у Чайковского всегда наполнено постоянно нарастающей внутренней напряженностью, которая, развиваясь от первых проведений тем к их последующим вариантам, образует единую драматургическую линию, состоящую из цепи непрерывно развивающихся интонационных построений. Этот драматургический прием стал неотъемлемой частью кульминационных построений, эмоциональный накал которых вырабатывается постепенно и волнообразно, доходя в основной кульминации до наивысшей точки своего развития, после чего наступает долгожданный спад-осмысление (частые речитативы в моменты кульминаций – тт. 42-44 или длительные затухания звучности – тт. 52-60).

При исполнении динамических оттенков нюанса р пианист должен владеть разными градациями тихих звучностей, ему предоставляется простор для творческих поисков нужной звуковой градации: глубины, силы, полноты, продолжительности звука, поэтому в отношении динамики, как и педализации, думается, можно применить определение «динамическая идея» (педальная «идея»), являющуюся отражением основных градаций звучания, предписываемых композитором, а вопло­щение всей гаммы промежуточных нюансов – задача исполнителя.

Таким образом, при интерпретации Ноктюрнов фа мажор и до диез минор перед исполнителем встает ряд важных и сложных задач, а именно: владеть различными градациями тембро-звуковой палитры композитора, приемами пения на фортепиано и связанного с ним утонченного интонирования, создания «говорящей» фразировки, диффе­ренциации голосов фактуры, творческого толкования авторских лиг и самое главное – донести до слушателя тонкость и хрупкость образно-эмоционального мира музыки Чайковского, где самое сокровенное, личное, близкое и понятное многим, мастерски воплощено в его лирико-поэтических произведениях малых форм и лирических разделах концертных произведений.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: учебник: в 3 ч. Ч. 1–2 / А.Д. Алексеев. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.
2. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX – начало XX века / А.Д. Алексеев. – М.: Наука, 1969. – 392 с.