Статья опубликована в рамках: XII Международной научно-практической конференции «Экспериментальные и теоретические исследования в современной науке» (Россия, г. Новосибирск, 14 февраля 2018 г.)

Наука: Культурология

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Элькан О.Б. ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА // Экспериментальные и теоретические исследования в современной науке: сб. ст. по матер. XII междунар. науч.-практ. конф. № 3(12). – Новосибирск: СибАК, 2018. – С. 28-36.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА

Элькан Ольга Борисовна

канд. культурологии, доц. Крымского университета культуры, искусств и туризма

РФ, г. Симферополь

FORMING ARTISTIC SYSTEM OF GERMAN EXPRESSIONISM

 

Olga Elkan

andidate of culturology,  assistant professor of the  Crimean University of Culture, Arts, and Tourism,

Russia, Simferopol

 

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена анализу теоретических оснований и философских интенций, оказавших влияние на формирование мировоззренческой платформы экспрессионизма (А. Шопенгауер, З. Фрейд, К. Юнг, С. Кьеркегор, Э. Гуссерль, Ф. Ницше, Р. Штайнер и другие). Раскрывается смысл работы немецкого искусствоведа В. Воррингера «Абстракция и вчувствование», идеи которой были использованы для обоснования концепции экспрессионизма.

Э. Мунк, предсказавший пафос экспрессионизма, оказал влияние на формирование семиосферы данного направления, ее основных констант. Образ «крика» стал одной из составляющих эстетической системы нового направления. Страдания и гнев, ужас и увлечение, отчаяние и надежда, трагичность и экстаз, протест против жестокого мира и избавление нашли воплощение в «символических формах» творчества художников В. Кандинского, Ф. Марка, А. Макке, П. Клее, О. Дикса, Р. Гросса, Э. Кирхнера, О. Мюллера, К. Шмидта-Ротлуфа, драматургов Б. Брехта, Р. Гейма, Р. Вайхерта, поэтов и прозаиков Ф. Ваффеля, Г. Тракля, Э. Лоца и К. Пинтуса, композитора А. Шёнберга.

ABSTRACT

The author analyzes theoretical bases and philosophical intensions impacted on forming ideological platform of expressionism (A. Schopenhauer, S. Freud, K. Jung, S. Kierkegaard, E. Husserl, F. Nietzsche, R. Steiner and others). The article reveals the meaning of the work of the German art historian and critic W. Worringer "Abstraction and empathy" and uses Worringer’s ideas to justify the concept of expressionism.

E. Munch predicted pathos of expressionism, influenced the forming semiosphere of this trend, its main constants. The image of the "Scream" has become one of the components of the aesthetic system of the new artistic direction. Suffering and anger, fear and passion, despair and hope, tragedy and ecstasy, a protest against the cruel world and deliverance embodied in the "symbolic forms" of creative works of the artists V. Kandinsky, F. Marc, A. Macke, P. Klee, G. Dix, R. Gross, E. Kirchner, A. Müller, K. Schmidt-Rottluff, playwrights B. Brecht, R. Heim, R. Weichert, poets and prose writers F. Waffel, G. Trakl, E. Lotz, K. Pintus, composer A. Schoenberg.

 

Ключевые слова: Германия; семиозис; семиосфера; «символи­ческие формы»; синтез искусств; трансцендентное художественное мышление; художественная система; экспрессионизм.

Keywords: Germany; semiosis; semiosphere; “symbolic forms”; art synthesis; transcendental art thinking; art system; synthesis; expressionism.

 

Термин «экспрессионизм» (лат. expressio – выражение, выразительность) возник в 1911 г., а само движение – ранее, в самом начале XX века; именно в тот период проявилось стремление к возрастанию роли субъективного фактора в художественном творчестве. Ближайшими предшественниками экспрессионизма в изобразительном искусстве были Ван Гог, П. Сезанн, молодой Э. Мунк, в литературе – Т. Манн [1], в музыке – Г. Малер [3], и другие, которые к концу XIX – началу XX вв. усложнили понятие экспрессии в искусстве, предложили новую систему «символических форм»: в изобразительном искусстве – это система пространственного, ритмического и цветового решения, острое, даже болезненное восприятие действительности. Близкими к ним, как к предтечам экспрессионизма, были бельгиец Дж. Энсор, швейцарец Ф. Ходлер, французы – скульптор О. Роден (в поздних работах), художник О. Редон, русский живописец М. Врубель.

В Германии, в Мюнхене, в конце 1890-х годов в дискуссиях ставился под сомнение главный постулат реалистического искусства – необходимость предметного отражения действительности. Знамена­тельно высказывание архитектора А. Энделя (1898): «Я за изображения, которые ничего не изображают и ничего не символизируют, но воздей­ствуют на музыкальные тона благодаря связи форм» [Цит. по: 2, c. 8]. Идеи синтеза искусств, как мы видим из этого высказывания, станут близки экспрессионистам.

Это была своеобразная семиосфера, континуум символических форм, каждая из которых, являясь воплощением яркой индивидуальности (образные миры В. Кандинского, Ф. Марка, А. Макке, П. Клее, О. Дикса, Г. Гроса, Э. Кихнера, О. Мюллера, К. Шмидт-Ротлуфа и др.), в то же время была изоморфна целому – ведущему литературно-худо­жественному направлению, представители которого разрабатывали новую эстетику и уже в 1911 году в манифесте «Борьба за искусство» [7], дали теоретическое обоснование термина «экспрессионизм».

На формирование мировоззренческой платформы экспрессионизма значительно повлияла философия второй половины XIX – начала XX вв.: концепций А. Бергсона, С. Кьеркегора и Ф. Ницше. Они способствовали «восстанию души» (Т. Дойблер), утверждению субъективного худо­жественного сознания, приоритета инстинкта и интуиции в творческом процессе (К. Эдшмид) и необходимости прорыва к Богу «через все проволочные заграждения законов природы» (В. Воррингер).

В. Воррингер (1881‑1965), немецкий искусствовед, в 1907 году защитил диссертацию «Абстракция и вчувствование: очерк психологии стиля» (Worringer, 1907), которая сразу получила широкую известность. Художники и писатели увидели в ней обоснование правомерности смены художественных эпох и стилей, защиту и пропаганду новых тенденций в современном искусстве. Воррингер утверждал, что на протяжении всей истории культуры сосуществуют «подлинное искусство» и «искусство подражания». «Подлинное искусство» всегда выражало глубокую внутреннюю потребность человеческой психики, но не инстинкт подражания. Самой же глубокой потребностью человечества, находящей свое выражение в подлинном искусстве, мыслитель считал воплощение «чувства мироздания» («Weltgefühl»), то есть «психическое состояние, в котором человечество пребывает по отношению к Космосу и явлениям внешнего мира» [6, c. 136–138]. Основное место в своей концепции Воррингер уделял разграничению категорий «абстракции» и «вчувствования», характеризующих два параллельных пути развития искусства: в основе «вчувствования» лежит «сопереживание» (античность, классицизм и другие стили, стремившиеся достичь гармонии человека и природы); в основе «абстракции» – трансцендентное художественное мышление (византийское искусство, декоративное искусство кельтов и древних германцев, готика).

Противопоставление «вчувствования» и «абстракции» в трактовке Воррингера соприкасалось с противопоставлением «сознания» и «подсознания» З. Фрейда и с учением об «архетипах» К. Юнга. Воррингер утверждал, что человеческая психика сохранила «праоснову» («праопыт»), позволяющую увидеть мир в его «первоосновной» абстракции, которая дает возможность не искажать сущностные черты предметными воплощениями, не подменять их обманчивой видимостью, для чего, считал Воррингер, необходимо избавиться от «рационального видения мира», которое является ошибочным.

Эти идеи Воррингера нашли живой отклик у экспрессионистов, ставивших на первое место выражение, а не изображение [4, c. 3]. Мыслитель поддерживал контакты с «Новым мюнхенским объединением художников», особенно с группой «Синий всадник» («Der blaue Reiter»), участвовал вместе с В. Кандинским, Ф. Марком. А. Макке в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (Im Kampf um die Kunst, 1911), где в статье «К истории развития новейшего искусства» впервые дал обоснование термина «экспрессионизм».

Экспрессионисты испытывали особый интерес к космосу и темам мироздания, что находило опору в учениях С. Кьеркегора и Э. Гуссерля. В Германии и Австрии особой популярностью пользовались также философия А. Шопенгауэра, антропософия Р. Штайнера. Уже в начале десятых годов ХХ века в творчестве экспрессионистов начинают проявляться ощущения экзистенциального мировосприятия. Так, Ф. Марк писал: «Со смертью начинается истинное бытие, вокруг которого мы, живущие, беспокойно порхаем, как бабочки вокруг огня» [6, c. 223]. Подобные мотивы находим в творчестве поэтов Г. Тракля, Г. Гейма, скульптора В. Лембрука, живописцев Э.Л. Кирхнера, М. Бекмана и других. Мироощущенческий фактор всегда был основным в творчестве экспрессионистов; он проявлялся стихийно в форме трагедийной или восторженной духовной экзальтации. Художники ощущали свою личную причастность к вселенским процессам, объявляли себя творцами, демиургами.

Социокультурная ситуация, традиции национального искусства, интеллектуальная атмосфера (философия, литература) обусловили возможность формирования именно в Германии направления «экспрессионизм», первым крупным явлением которого стало творчество дрезденского объединения художников «Мост» (1905): Э.Л. Кирхнера, К. Шмидт-Ротлуфа, Э. Геккеля и других, стиль которых был охарактеризован термином «экспрессионизм». Главным, определяющим фактором этого движения стало неприятие позитивистского мышления, ценностей «буржуазного» образа жизни.

Первый исследователь экспрессионизма А. Зоргель в 1925 году сопоставил его с барокко и романтизмом, с теми направлениями искусства, в которых превалировало субъективное начало, пафос, экспрессия, стремление к обновлению [8]. Экспрессионизм выдвинул свою концепцию личности: это человек, страдающий от несовершенства окружающего мира, стремящийся к братству и всеобщему счастью. Беспокойство времени находило выражение в экспрессивности творческого акта, в образной системе, воплотившей новое мироощу­щение человека, в «символических формах», образующих своеобразную семиосферу искусства.

Уже представители раннего экспрессионизма, переосмыслившие и усложнившие понятие экспрессии в художественном творчестве, предложили новую систему пространственного, ритмического и цветового изобразительного языка. Немецкий экспрессионизм прошел ряд этапов, в соответствии с которыми формировались выразительно-изобразительные средства, которые стали «строительным материалом» для оригинальных символических форм, своеобразной семиосферы.

Первый этап – до 1910 года: формирование тенденции, нашедшей воплощение в творческих изысканиях Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекинда, М. Брод, А. Дебина и др. (литература); объединении «Брюкке» (живопись); Э. Барлаха (скульптура), А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, Р. Штрауса (музыка) и других. Ранее экспрессионистские тенденции проявлялись, например, у Р. Вагнера и Х. Вольфа.

Значительное влияние на формирование экспрессионизма оказал Эдвард Мунк (1863 – 1944), норвежский график и живописец. Мунк формировался в период становления в Европе «стиля модерн», который синтезировал разнообразные философские и эстетические веяния эпохи: Ницше и Бергсона, Ибсена и Стриндберга, Ведекинда и Метерлинка, постимпрессионизма и символизма. Искусство становилось для Мунка средством выражения его внутреннего мира, художественного темперамента. Экзистенциальные темы, мотивы человеческого бытия: одиночество и страдание, страх и отчаяние, любовь и отчуждение, в итоге – жизнь и смерть – легли в основу его творчества. Эти настроения нашли художественное воплощение в символических образах, отразивших экстремальные ситуации человеческого бытия, моменты наивысшего эмоционального напряжения. Этим мотивам соответствует форма: пронзительно звучащие краски, волнистые линии, резкие энергичные мазки, обобщенный рисунок, тяготение к плоскостному, динамично построенному изображению.

Наиболее ярким примером, воплотившим своеобразие символи­ческих форм Э. Мунка, явилась картина «Крик» («Skrik», 1893): в центре композиции – ВОПЛЬ ужаса, вырвавшийся из разверстого рта искаженной человеческой фигуры; все пространство заполнено волнообразными полосами, расходящимися по всему картинному полю и разносящими крик. Эти полосы создают образ пылающего неба и контрастной по отношению к небу темной воды.

Образный мир поражает антинатуралистическим живописным языком, передающим состояние души человека. Напряженно-драматическая трактовка темы, стремление осмыслить человеческую жизнь в ее крайних и эмоциональных проявлениях привели к повы­шению эмоционального звучания цвета, к обобщенности изображения. Все это оказало значительное влияние на формирование символических форм экспрессионизма. На рубеже XIX – XX вв. Э. Мунк стихийно пришел к новому художественному мировидению и предвосхитил пафос экспрессионизма.

Образ «крика» стал одной из составляющих эстетической системы экспрессионизма, отразившей стремление к предельной выразительности художественных средств и контрастным противопоставлениям: ослепительный свет или беспросветный мрак, яркие, диссонирующие, «кричащие» краски, гиперболизированные, деформированные очерта­ния – все эти зрительные образные воплощения используются как предельно выразительные средства для характеристики звукоряда – «крика». Слово в крике, деформируясь, предельно концентрирует свою чисто эмоциональную сущность.

Чувство в экспрессионизме предшествует рассудку, вытесняя его, находит воплощение в алогичном крике, который содержит множество душевных движений: страдание и гнев, ужас и восторг, отчаяние и надежду, возмущение и экстаз, протест против жестокого мира и избавление [5, c. 25]. Крик воспринимался как отчаянная попытка человеческого духа быть услышанным другими людьми (В. Маяковский: «Людям страшно – у меня изо рта / Шевелит ногами непрожеванный крик»).

Второй этап развития экспрессионизма: 1910‑1920 гг. Развивается, в основном, литературное направление, делаются попытки теоре­тического осмысления экспрессионизма. Происходит решительный разрыв с «буржуазным» миросозерцанием, моралью общества, что находит выражение в тематике и художественной форме. Одна из тем – изображение конфликта поколений, частым является мотив отцеубийства (например, пьеса Р. Зорге «Нищий», В. Газенклевера «Сын» и др.). Появляются эротические мотивы как знак уродливости общественных отношений. Усиливаются социальные ноты под влиянием Первой мировой войны (драмы и поэзия Б. Брехта, Э. Толлера, К. Штернгейма и других).

«Символические формы» экспрессионизма повлияли уже на раннее творчество Б. Брехта, в частности, на образный мир его первой пьесы – «Ваал», (Baal), 1918, построенной как ряд самостоятельных баллад, насыщенных образами, одновременно впечатляющими и отталкивающими. В тематике баллад, написанных героем пьесы, – мотивы порока и нагнетание преступлений, нарушение всех христианских заповедей, чувствуется мессианский экспрессионистский пафос, но с обратным знаком. Главный герой поэт Ваал – пророк, но не от Бога, а от Сатаны. В духе экспрессионизма создан апокалипсический образ города в пьесе Б. Брехта «Барабаны в ночи» («Trommeln in der Nacht», 1922), хотя в ней присутствует элемент иронического авторского комментария: зловещая, раскаленная луна в финале оказывается уличным фонарем. Две постановки этой пьесы осуществил О. Фалькенберг в духе раннего экспрессионизма. Но уже в этот период, обращаясь к экспрессионистским приемам, Б. Брехт противопоставляет им трезвую отстраняющую иронию, которая воплотится в «эффект отчуждения».

Третий этап развития экспрессионизма, связанный с неблаго­приятным для Германии ходом Первой мировой войны, выявил его неоднородность. Ряд художников (Й.Р. Бехер, Б. Брехт, Э. Гомер) участвуют в революционных событиях. После поражения революции и стабилизации Веймарской республики экспрессионизм все больше утрачивает «пассионарный импульс», обращаясь к формальному экспериментаторству (дадаизм, 1916, сюрреализм с 1917) или к пред­метности в формах «новой деловитости» («новой вещественности») и «магического реализма».

«Новая деловитость» («Neue Sachlichkeit»), или «новая веществен­ность», объединившая явления литературы и изобразительного искусства, стала демонстративной противоположностью экспрессионизму. Представители – писатели Э. Кестнер, Х. Кестен, художники М. Бекман, О. Дикс и другие. Реакцией на экспрессионистский «крик» стала сти­листика лаконичного, сдержанного «высказывания» («understatement») – одной «констатации».

Изменение социально-политической обстановки в Германии (переход от Первой мировой войны, с ее трагически-бурным миро­восприятием, революции, инфляции, к относительной устойчивости) привело к изображению актуальных жизненных явлений. Мятущихся героев сменили «обыкновенные люди», их трудовые будни. В поэзии вместо условности и насыщенности метафорикой – рационалистическая ясность, соотнесенность с конкретной жизнью; в драматургии яростный монолог сменяется «деловитым» диалогом, он дополняется информа­ционными вставками, комментариями и т. п. Изменяется сама эстетика экспрессионизма. В изобразительном искусстве черты экспрессионизма оттесняются сдержанной лаконичностью, нейтральностью, прагматизмом. Искусство стало опираться на приметы изменившейся, современной жизни, на функциональную эстетику и прикладную полезность.

Но этот синтез «духа» и «дела» оказался преддверием глубочайшего разгрома искусства в эпоху фашизма (1930–1940-е гг.). Становление фашистской диктатуры привело к утрате экспрессионизма как течения. После 1933 года многие экспрессионисты стали участниками анти­фашистской борьбы, некоторые погибли в концлагерях, иные эмигри­ровали или уходили во «внутреннюю эмиграцию». Лишь немногие сотрудничали с фашистами (например, Г. Йост, посвящавший свои драмы Гитлеру).

Такова была история становления и развития экспрессионизма в Германии первой трети XX века, направления, взорвавшего стиль, нормы, внешнюю благопристойность искусства, обнажившего внутрен­нюю трагедийность мира и человека. Экспрессионизм сформировал только ему присущие эстетические нормы, «символические формы», свой образный мир, нашедший воплощение в специфическом языке его оригинальных текстов. Представители этого направления сформировали свой метод, основанный на приеме акцентирования ощущений художника, что привело к абсолютизации формы, максимальному заострению приемов художественного языка, который стал компонентом трансцендентного художественного мышления, рождавшегося в процессе движения чувства и души.

 

Список литературы:

  1. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920) [Текст] / О. Вальцель; перевод с нем. О.М. Котельниковой; под ред. В.М. Жирмунского. – Петроград: Academia, 1922. – 94 с.
  2. Маркин Ю.П. Экспрессионисты. Живопись. Графика [Текст] / Ю.П. Маркин. – М.: АСТ Астрель. ВЗОН, 2004. – 335 с. Илл.
  3. Шеринг А. Экспрессионизм в музыке [Текст] / А. Шеринг // Экспрессионизм: [сб. статей / ред. Браудо Е. М., Радлова Н. Э.]. – Л.: Всемирная литература, 1923. – 234 с.
  4. Элькан О.Б. Семиосфера как фактор творческого своеобразия живописи П. Клее [Текст] / О. Б. Элькан // Сборник научных трудов по материалам международной научно-практической конференции «Современные направления теоретических и прикладных исследований 2010». Том 28. Искусствоведение, архитектура и строительство, Государственное управление. Одесса: Черноморье, 2010. – С. 3–6.
  5. Элькан О.Б. Антиномия «катастрофизм и пророчество» в семиозисе немецкого экспрессионизма (на примере художественного творчества Л. Майднера) [Текст] / О. Б. Элькан // Материалы V международной заочной научно-практической конференция «Актуальные направления фундаментальных и прикладных исследований» North Charleston, USA, 2014. – С. 25.
  6. Энциклопедический словарь экспрессионизма [Текст]: гл. ред. П.М. Топер. – М.: ИМЛИ РАН, 2008. – 736 с.
  7. Pauli, G. Im Kampf um die Kunst. Die Antwort auf den “Protest deutscher Künstler”. Mit Beitragen deutscher Künstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller [Текст] / G. Pauli. – München.R. Piper & CO., Verlag, 1911. – 182 S.
  8. Sörgel A. Dichtung und Dichter der Zeit [Текст] / A. Sörgel. – Leipzig R. Voigtländers verlag, 1925. – 895 p.
  9. Worringer W. Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie: dissertation [Текст] / W. Worrringer. – Neuwied, 1907. – 118 p.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий