ТАНЕЦ КАК КИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ ПОЗНАНИЯ

DANCE AS A KINESTHETIC COMPONENT OF COGNITION

Anastasia Nabokina

doctoral candidate, Faculty of Polish Studies, The Jagiellonian University,

 Poland, Cracow

АННОТАЦИЯ

Цель статьи заключается в рассмотрении роли искусства танца в познании. Рассматривая вопрос с точки зрения нейробиологии, а также теории танца, можно прийти к выводу о том, что, с одной стороны, танец приближает нас к телесной памяти предыдущих поколений, а с другой – открывает перспективы на окружающий мир.

ABSTRACT

The aim of the article is to examine the role of dance art in cognition. Considering the issue from the standpoint of neurobiology, as well as the theory of dance, we can conclude that the dance brings us closer to the body memory of previous generations, and on the other opens the prospects on the world around us.

Ключевые слова: танец; познание; тело; движение; кинестезия; зеркальные нейроны.

Keywords: dance; cognition; body; movement; kinaesthesia; mirror neurons.

«Все, что я знаю о мире, пусть даже и через науку, я знаю исходя из моего видения или того жизненного опыта, без которого символы науки были бы пустым местом. Весь универсум науки строится на жизненном мире, и если мы хотим помыслить со всей строгостью саму науку, со всей точностью определить её смысл и направленность, нам следует поначалу вернуться к этому опыту, вторичным выражением которого является наука» – так начинает свою книгу о феноменологии восприятия Морис Мерло-Понти [5, с. 6]. Восприятие Мерло-Понти понимает не только как «впечатления», получаемые нами в процессе существования и коммуникации с миром, но и как познание – чувственное, «ощущаемое», телесное переживание. Оно означает «видеть», «слышать», «ощущать» мир, будучи вовлечённым в него благодаря своему телу и его движениям. С таким чувственным познанием мира несомненно работает каждое из искусств, в том числе и танец. В связи с этим, полезно будет рассмотреть значение и роль танца в этом процессе.

Анализируя сущность танцевального искусства, танцовщики и хореографы обращают внимание на важный для настоящего рассуждения аспект: время и пространство материализуются в танце благодаря движению человеческого тела [2, c. 47-55]. Можно сказать, что тело является здесь одновременно материей и формой (в том смысле, как это понимал Аристотель), субъектом и объектом действия, функцией и структурой. При этом движение «создаёт» тело, а тело определяет движение. В танце их невозможно разделить – они составляют единое целое. И каждое pas осуществляется в танце впервые: не повторяется, но непрерывно реинтерпретируется. Таким образом, танец находится в состоянии постоянного становления. Переживая каждое мгновение, тело «осуществляет собой» время, придавая – через движения – смысл и форму пространству, которое определяется внешними границами тела исполнителя, а также проявляется в его внутреннем, телесном пространстве. С каждым жестом, шагом, дыханием танцовщика пространство танца «растет» и «уменьшается», «расширяется» и «сжимается». Исполнитель ощущает это как физическую трансформацию, связанную с гравитацией, определённой массой тела и движением каждой его мышцы.

Необходимо подчеркнуть, что с точки зрения нейрофизиологии движение является базовым – не только для человека – состоянием. Ощущаемым и воспринимаемым ещё до того, как станет он субъектом. Движение предваряет визуализацию и язык, являясь общим для всех нас опытом. Фактически возможность испытывать и понимать мир мы имеем благодаря движению, которое создаёт особую память материи, связывающую нас с опытом и знаниями предыдущих поколений.

Эта фундаментальная телесная память приобретается нами с самого раннего детства и в первую очередь связана с силой гравитации, развитием устойчивости и равновесия. Записывается она в конфигурации тканей нашего тела, его форме и, как кажется, «предшествует любому сознанию» [6, c. 382]. В каком-то смысле, тело «выковывается» движениями, которые оно совершает на пути к достижению вертикального положения. Эта область связывает индивидуальный опыт каждого из нас с универсальным опытом человечества. Также хореографы отмечают, что наше «восприятие окружающего мира, весь наш жизненный опыт и воспоминания – всё это мы храним в нашем теле. Именно в нём записано наше понимание мира, выстраданное нами с младенческой колыбели» [2, c. 13]. Таким образом, понимание зависимости наших движений от гравитации относится к области основного, инстинктивного и интуитивного знания – телесного интеллекта, который является важным компонентом процесса познания, позволяет нам позиционировать себя в мире, влияет на формирование образа тела и, в связи с этим, идентичность.

Движение стимулирует также сенсорную интеграцию [4, c. 20-24], которая объединяет и перерабатывает информацию, получаемую нашим телом из рецепторов. Именно «чувство движения», взаимодействуя с другими чувствами, помогает понимать, организовывать и целенаправ­ленно использовать сенсорную информацию. Ещё в середине XX века психофизиолог Анри Валлон (который описал ранние формы детской коммуникации с окружающей средой) утверждал, что именно посредством жестов ребёнок создаёт систему отношений с близкими людьми [6]. То есть эмоциональная коммуникация у ребёнка основана прежде всего на сокращениях тонических (антигравитационных) мышц. Следовательно бессознательный язык движений еще в детстве приобретает у человека эмоциональную окраску, а опыт принятия вертикального положения неотделим от эмоциональной конституции личности. Как справедливо замечает Анни Сюке: «Не существует модификации напряжения тела без изменения эмоционального состояния и vice versa» [6, c. 382]. В контексте наших рассуждений это очень важный тезис. Движение не выражает чувства – оно само по себе является чувством. Психологические и физиологические компо­ненты нашего существования совмещаются в теле благодаря движению. Танец, сосредотачивающийся на организации движений во времени и пространстве, концентрирующийся на противостоянию силе притяжения, создаёт телесные «образы-состояния», автоматически воспринимаемые и ощущаемые нашим телом.

«Гравитационное» чувство (ответственным за него является вестибулярный аппарат, который реагирует не только на силу тяжести, но и на прямолинейное движение, вращение, ускорение движения) и мышечное чувство (ощущение своего тела, его положения в пространстве – проприоцепция или кинестезия) связаны со зрением. Именно это делает возможным координацию и планирование действий – praxis [4, c. 79-82; 3]. Недавнее открытие наличия в головном мозгу зеркальных нейронов (нейроны, возбуждающиеся как во время совершения какого-либо действия, так и во время наблюдения за совершаемым действием) объясняет нашу способность распознавать и предсказывать движения, эмоции, намерения других людей, умение «вчувствования» в ситуацию и понимания чужого сознания [3]. Эти нейроны можно назвать своеобразным «связным» между тем, что мы воспринимаем, и тем, что ощущаем. Если наблюдение за движением другого человека вызывает мышечное напряжение, необходимое для выполнения этого же движения, то, по существу, означает это не что иное как его внутреннюю реализацию – «отпечаток» в теле, повторение или отклик.

Таким образом, мы приближаемся к объяснению моторного опыта не только танцовщиков, но и зрителей. Чувственное и визу­альное сливается в пространстве танца, «стимулируя интерпретации и перцептивные фикции, рождающие поэтические тела» [6, c. 375]. Эти «поэтические тела» создаются как исполнителями, так и вживающимися в их движения зрителями. Дело в том, что движение человеческого тела на сцене создает у зрителя новые кинестетические впечатления и переживания, которые мгновенно превращаются во внутренние установки – схемы поведения и эмоций. Ввиду вышеизложенного можно было бы говорить о доступе зрителя к телесному опыту и памяти танцовщика. Переживания зрителя следует описать как активное наблюдение за движением, которое, стимулируя его вестибулярную и проприоцептивную систему, одновременно влияет на интеграцию зрительных и слуховых стимулов. Путем моторного кодирования наблюдаемого движения у зрителя создается ментальная схема танцевальных секвенций, а внутреннее напряжение мышц создаёт внутреннюю имитацию танца, благодаря которой зритель чувствует тоже самое, что и исполнитель. Этот «нейробио­логический резонанс» и позволяет создавать танцевальные образы. И значение этих образов следует назвать кинестетическим, создаваемым и распознаваемым телом, «настраивающимся» на движение другого человека.

Таким образом, танец не только связывает нас с телесным опытом предыдущих поколений, но и создаёт новые двигательные схемы для надындивидуального, интуитивно данного, общего пространства взаимопонимания [3] – коллективного чувствования. Как пишет историк балета Любовь Блок, восприятие танца «проникает глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные – наиболее твёрдо запоминаемые и усваиваемые» [1, с. 255]. Иначе говоря то, о чём в 50-е XX века писали представители феноменологии, что испытывают на собственном опыте артисты, подтверждается нейробиологами. Создавая общее нейробио­логическое смысловое пространство, стимулируя кинестетический интеллект и мышечную эмпатию, танец открывает нам перспективы на окружающий нас мир, существуя в ним благодаря телу, которое занимает в мире то же место, что «сердце в организме: оно постоянно поддерживает жизнь в видимом нами спектакле, оно его одушевляет и питает изнутри, составляет вместе с миром единую систему» [5, c. 223].

Список литературы:

1. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М.: «Искусство», 1987. – 556 с.
2. Мельдаль К. Поэтика и практика хореографии, пер. с англ. И. Богданов, О. Мичковский. – Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2015. – 106 с.
3. Bauer J. Empatia. Co potrafią lustrzane neurony, przeł.M. Guzowska-Dąbrowska. – Warszawa: PWN, 2008. – 146 с.
4. Maas V.F. Uczenie się przez zmysły. Wprowadzenie do teorii integracji sensorycznej, tł.L. Klimont. – Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 2005. – 176 с.
5. Merleau-Ponty M. Fenomenologia percepcji, przeł.M. Kowalska, J. Migasiński. – Warszawa: Aletheia, 2001. – 499 c.
6. Suquet A. Sceny. Ciało tańczące – laboratorium percepcji // Historia ciała. Tom 3 Różne spojrzenia. Wiek XX / J.-J. Courtine (red.), przeł.K. Belaid, T. Stróżyński. – Gdańsk: Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, 2014. – C. 370-389.