«КАРМЕН-СЮИТА» Р. ЩЕДРИНА: ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАНСКРИПЦИИ

“CARMEN SUITE” by R. SHCHEDRIN: FEATURES OF MUSICAL TRANSCRIPTION

Olga Kucharskaya

Senior Lecturer of the Department of Choreography, Crimean University of Culture Arts and Tourism,

Russia, Simferopol

Сегодня, и притом совершенно по праву, ««Кармен-сюита» соперничает в популярности с самой оперой» [1, c. 269].

Щедрин, создавая этот балет, опирался не на текст поэмы Мериме (как Бизе), а именно на музыкальный текст оперы Бизе. Сам по себе жанр, в котором создан этот балет Р. Щедрина, можно обозначить как «транскрипцию». Такое определение, применяемое многими критиками и исследователями к этому балету, ближе всего к теме настоящей работы – поскольку оно подчеркивает одновременно и значимость исходного материала, и важность его трансформации новым автором.

«Концертная инструментальная транскрипция, как музыкальное явление, играет огромную роль в мировом исполнительском искусстве. На протяжении многих столетий перенесение музыкального произведения в другие инструментальные условия является одним из путей выражения собственного видения его смысловой и образной сферы. Транскрипторское творчество И. С. Баха, Ф. Листа, Ф. Бузони, С. Рахманинова, а также Г. Венявского, Й. Иоахима, П. Сарасате, Ф. Крейслера, Я. Хейфеца и многих других музыкантов-исполнителей стало неотъемлемой частью мировой художественной культуры, неся в себе отличительные черты, свойственные тому или иному историческому периоду» [2].

В рамках «музыкальной транскрипции» - особенно в том случае, если она выполняется действительно высокохудожественно, – композитор, используя изначальную композицию как материал для вдохновения, ищет и находит те специфические параметры партитуры, ее музыкально-тематического и образного строя, которые могут послужить его собственной цели. Именно так поступает Щедрин с партитурой Бизе, нисколько не искажая, а дополняя и развивая ее.

Художественные средства музыкальной транскрипции были хорошо знакомы Щедрину, остались зафиксированы и концептуальные рассуждения композитора как раз по поводу транскрипционных инструментов. В музыкальной транскрипции скрыта возможность выявить новое отношение к уже знакомому материалу, найти новые детали, ракурсы, решить их новыми, современными музыкальными средствами, стараясь, разумеется, сохранить индивидуальность автора.

Самым простым решением было бы переложить музыку таким образом, чтобы для передачи характеров оперных персонажей выбирались инструменты, максимально близкие к звучания человеческого голоса; однако этот ход Щедрин использует довольно редко, предпочитая более сложные и изощренные приемы интерпретации.

Музыку Бизе к опере «Кармен» сам Щедрин называл «фантастической» и «лучшей в истории всего музыкального искусства». Ему далеко не сразу удалось разработать собственный подход к созданию оригинальной партитуры. Принцип, исповедуемый им на протяжении всей работы над балетом, звучал так: необходимо влить свежую струю в эти знаменитые мелодии. Таким образом Щедрин становится не просто аранжировщиком известной музыки, а в какой-то мере ее соавтором.

Одна из главных новаций, которую следует отметить: в своей версии музыки «Кармен» Щедрин, помимо тонких метроритмических, тональных и иных трансформаций нотного текста, аккордового сопровождения и т.п., использовал в высокой степени нетривиальный состав оркестра. Его оркестровые партии написаны практически для одних струнных и ударных; это и была та самая «свежая струя», влитая им «в знаменитые мелодии Бизе». Сам Щедрин обосновывал этот выбор так: «… надо было решить, какие инструменты симфонического оркестра смогут достаточно убедительно компенсировать отсутствие человеческих голосов, какие из них ярче всего подчеркнут очевидную хореографичность музыки Бизе. В первом случае эту задачу <...> могли бы решить лишь струнные инструменты, во втором – ударные. Так сложился состав оркестра – струнные и ударные...» [5, c. 19].

Особенно впечатляет (и кажется особенно необычным) именно состав ударных инструментов: их около 30, что само по себе многим виделось избыточным; в их числе, кроме достаточно традиционных – например, колокольчиков и колоколов, ксилофона, треугольника, кастаньет (без которых, конечно, в произведении на испанскую тематику было не обойтись), – есть и множество разновидностей «экзотических», как, например, вибрафон, миримбе, бонго, кабаса, там-там или гуиро.

При этом ударные постоянно участвуют в оркестровке «на равных» со струнными инструментами, в отдельных эпизодах они даже исполняют мелодические партии.

«… именно обращение к танцевальной музыке лучше всего позволяет проследить «балетную» составляющую выразительности ударной группы оркестра. «Кармен-сюита» Р. Щедрина, причем в концертной версии (т.е. вне хореографического контекста) может служить идеальным примером реализации этой своеобразной выразительной функции» [4].

Выбор нетрадиционного состава оркестра не был для Щедрина самоцелью, некой демонстрацией своего особенного, уникального подхода. Хотя, безусловно, определенную «заявку» на уникальность здесь сложно не увидеть, но этот выбор также имел вполне практическое значение: он прекрасно «оттеняет» не менее своеобразную структуру балета, созданного Щедриным.

«Мало кто знает, что «ударная» составляющая музыки к балету «Кармен-сюита» была написана в соавторстве с ударником ГАБТа А. Огородниковым. Возможно, именно этим и объясняется не только гениальная инструментовка, но и крайнее «удобство» партий, чрезвычайная «адаптированность» для исполнителей. Как ударник я не могу не отметить, что подобный подход действительно является огромной редкостью для современных композиторов …» [4].

Выбор нетрадиционного, особенно в сравнении с оперным вариантом, состава оркестра был обусловлен также специфическими характеристиками балетного жанра – в частности, в балете отсутствуют певческие голоса, персонажи «говорят» не посредством пения, а посредством танцевальных движений, и оркестровка «помогает» им в этом. Количество и разнообразие ударных призвано сместить акцент именно на хореографический характер всего действа, а «роль» голосов у Щедрина отводится главным образам струнным инструментам. «Эта транскрипция на темы из оперы Ж. Бизе «Кармен» была новаторской в музыке 1960-х годов» [3].

Структурно балет состоит из 13 номеров, главное в их сочетании – такой принцип чередования, согласно которому практически каждый номер, по существу, выступает как яркий контраст по отношению к предыдущему. Обычно принято в качестве наиболее наглядного примера сценического воплощения этого «контрастного» принципа приводить два «рядом стоящих» номера – страстный, эмоционально насыщенный, почти яростный танец Кармен и «танец масок», в музыке которого как будто совсем отсутствуют человеческие проявления, эмоции и страсти, отсутствует человеческая душа как таковая.

Обращает на себя внимание очень яркая (более яркая, чем в «оригинале» Бизе, как признают специалисты) звуковая динамика в партитуре балета, подчеркнутые тембровые контрасты, их разнообразная палитра. В этом смысле особенности оркестровки способствуют акцентуации главного сюжетного конфликта балета.

Музыкальный материал, при в основном почти неизменном мелодическом и/или гармоническом рисунке, трансформируется Щедриным с помощью различных средств, включающих:

- тембро-регистровую трансформацию (одна и та же нота может звучать по-разному в зависимости от типа и материала издающего ее инструмента; кроме того, перенесение в иной регистр несет особую эмоциональную нагрузку – как, например, перенесение в нижний регистр аккордового «фона» в теме Хабанеры во вступлении к балету, в котором слышится предчувствие тяжелой судьбы, ожидающей главную героиню);

- ладо-тональное варьирование (тональность музыкального материала меняется – либо, наоборот, остается неизменной тональность во всех тематически взаимосвязанных эпизодах: например, f-moll обычно сопровождает тему трагической судьбы Кармен начиная с первого выхода героини, в котором печальный финал уже как бы предчувствуется);

- метроритмическую трансформацию;

- структурную трансформацию: например, иногда используется прием, схожий с так называемым «эллипсисом» в литературе – то есть пропуском слов или фраз. Как и в литературном произведении, здесь этот прием призван подчеркивать определенное эмоциональное состояние персонажа.

Все это вместе взятое создает впечатление одновременного распознавания чего-то знакомого и удивления, испытываемого слушателем, когда он отмечает легкие искажения знакомых мотивов. Некоторые мелодические рисунки объединяются в один, другие прерываются, третьи без сопровождения или развития – там, где, по предположению автора, слушатель слишком хорошо знает и музыку, и сюжет. В пример часто приводят кульминация в сцене Тореадора, когда неожиданно замирают почти все звуки,  кроме самых низких и почти неслышимых ударных.

Щедрин также добавляет ряд юмористических штрихов, таких как использование «Фарандолы» из совсем не «относящейся к делу» «Арлезианки» того же Бизе или внезапные, неожиданные «сбивки» в куплетах Тореадора. Важно, что ни одно из этих изменений не запутывает ни общие мелодические изгибы музыки Бизе (все знакомые мелодии легко узнаваемы), ни тонкости сюжета.

Все эти преобразования служат цели, поставленной перед собой композитором: отразить его личное, индивидуальное восприятие сюжетных коллизий истории Кармен.

Список литературы:

1. Демченко А.И. Творчество Р. К. Щедрина: [учебное пособие]. – Саратов : Саратовская гос. консерватория (акад.) им. Л. В. Собинова, 2012. – 22 с.
2. Миронов Б.Б. Искусство транскрипции музыкальных произведений. Вопросы теории и практики // Молодой ученый. – 2015. – № 11 (91). – С. 1851-1854.
3. Пронин А.А. Оркестр в «Кармен-сюите» Родиона Щедрина //Актуальные вопросы развития педагогического мастерства. обмен опытом. сборник работ по материалам V Региональной научно-практической конференции. – Белгород, 2020. – С. 206-208.
4. Шамов С. «Кармен-сюита» Родиона Щедрина. Балет символов для ударных и струнных // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика: сборник статей / Московский гос. ин-т музыки им. А. Г. Шните, Каф. теории и истории музыки ; [ред.: Ю. Бычков, И. Немировская]. – Москва: МГИМ им. А. Шнитке, – 2008. Вып. 3. – 2010. – С. 14-17.
5. Щедрин Р.К. Родион Щедрин : автобиографические записи. – Москва : АСТ, 2008. – 286 с.