МЕЖДУ БЛАГОРОДСТВОМ И НИЗМЕННОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТЬЮ: К ВОПРОСУ О РОДОСЛОВНОЙ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА И ЕГО ВЛИЯНИИ НА ЗАРОЖДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ СУБЪЕКТА

BETWEEN GENEROSITY AND BASE DAILY LIFE: ON GENEALOGY OF CLASSICAL DANCE AND ITS INFLUENCE ON THE SUBJECT’S CLASSIC CONCEPT ORIGIN

Anastasia Nabokina

doctoral candidate, Faculty of Polish Studies, The Jagiellonian University,

Poland, Cracow

АННОТАЦИЯ

Цель статьи заключается в рассмотрении дискурса телесности, созданного классическим танцем, и его влияния на концепцию «субъекта». При анализе использован культурологический подход. Сопоставление фактов из истории зарождения искусства танца в Ренессансе и истории тела позволяет выявить закономерную связь между телесными танцевальными практиками и процессом цивилизации. Углубленный анализ показывает влияние креативных форм танца на практики повседневного формирования, развития и дисциплинирования тела, а также на идентичность человека.

ABSTRACT

The aim of the article is to consider the corporeity discourse created by classical dance and its influence on the concept of the “subject”. Cultural approach is used in the analysis. The correlation of facts from history of the birth of dance art in the Renaissance and body history allows to reveal the natural connection between corporeal dance practices and processes of civilization. The fundamental analysis shows the influence of dance creative forms on the everyday practice formation, development and discipline of the body, as well as on human’s identity.

Ключевые слова: субъект; танец; тело; цивилизованность; повседневность; идентичность; дискурс.

Keywords: subject; dance; body; civilization; daily life; identity; discourse.

Каждая эпоха создает собственные нарративы о теле и формирует соответствующие им образы. Дискурсы эти предопределяют внешний вид и функции тела, конструируют человеческую идентичность, понятие «субъекта», а также социально-культурную практику. Совокупность представлений о теле находится на континууме между «быть телом» и «обладать» им, а опыт и восприятие – между облагороженным, цивилизованным телом и телом, сводимым лишь к своей материальности. Искусство участвует в доминирующем дискурсе, поддерживая или, наоборот, стремясь выйти за его рамки, артисты же веками создают бесчисленные репрезентации тел.

С этой точки зрения интересно рассмотреть и танец, обладающий исключительными коммуникативными возможностями, позволяющий «коснуться тела, именно коснуться, а не наделять его значением или что-то с его помощью обозначать» [8, с. 32] и в этом касании проявляющий склонность к «впечатыванию» как в тело исполнителя, так и в зрителя создаваемых им значений и смыслов. Танец онтологически связан с телом, а его специфику «составляют именно креативные практики, то есть практики производства телом художественных образов» [6, с. 55]. Идеи того или иного танцевального движения, как и каждого телесного действия, передаются «из тела в тело», а восприятие танца, используя язык феноменологии М. Мерло-Понти, можно назвать «сущностным чувствованием», опытом, в котором даются нам «не «мертвые» качества, но активные свойства» [15, с. 71]. Иначе говоря, танец – это «образ, преподнесенный в дар другим телам, целый corpus образов, протянувшихся от тела к телу» [8, с. 158]. «Выписывание» [8, с. 34] телесной памяти характерно для всех видов творчества, но только перформативные искусства делают это непосредственно. Танец включает в себя телесные практики формирования, развития и дисциплинирования тела. И следует отметить, что возникающая в результате восприятия танца «община тел» обладает выдающейся способностью влияния на идентичность человека, что и является предметом моих рассуждений. Особенно меня будет интересовать история развития искусства танца начиная с эпохи Нового времени и его влияние на представления о теле человека, а также на зарождение классической концепции «субъекта».

Балет, «изобретенный» в эпоху Ренессанса, принадлежит к той же традиции, что и западноевропейское изобразительное искусство. Наравне с художниками мастера танца активно участвовали в той напряженной работе, идущей «в Новое время по установлению границ «эго», импульсов и желаний» [4, с. 11]. Норберт Элиас описал этот процесс понятием “civilité”. Это концепция «является выражением и символом общественной формации, охватывавшей различные национальности и, подобно церкви, использовавшей один общий язык – сначала итальянский, а затем все в большей мере французский. Эти языки переняли ту функцию, которую ранее выполняла латынь. Именно в них проявились и европейское единство, построенное на новом, социальном фундаменте, и новая общественная формация, как бы образующая его костяк, – придворное общество» [12]. Суть процесса цивилизации заключалась в сдерживании физической экспрессивности тела и превращении этих внешних ограничений во внутренние. Интересно отметить тот факт, что почти в то же самое время появилось множество учебников хороших манер и руководств к танцу, в которых описывались допустимые и запрещенные положения тела. Во времена, когда умение танцевать было обязательным для придворных и аристократов, танец, принуждая к сознательному управлению позами и жестами, был еще одной целенаправленной и манипулятивной практикой управления телом. Ибо, по крайней мере, со времен Возрождения тело начинает восприниматься как нечто, нуждающееся в исправлении, его привычки корректируются, движения режиссируются, а внешний облик становится признаком социального статуса, «инструментом на службе Спасения» [10, с. 66], орудием нравственности, необходимым в достижении высшего социального положения. На смену малоупорядоченным военным упражнениям Средневековья в эпоху Возрождения приходит «своеобразная триада: верховая езда, владение оружием и умение танцевать – три практики … ставшие принадлежностью благородного сословия и обозначающие лишь ему свойственную сферу компетенции» [5, с. 185]. Развивающееся придворное общество «утверждает свою телесную модель и способы ее воспитания; навязчивая забота о «непринужденности» и манере держать себя распространяется на более широкие социальные группы за пределами благородного сословия. В педагогике окончательно утверждается светское искусство тела, независимое от навыков, приобретенных благодаря владению оружием, танцам и верховой езде, но обыгрывающее эту модель; в его рамках вырабатываются специфические, лишь ему свойственные упражнения, которые, по правде говоря, не столь удалены от придворного идеала, на который оно ориентировано» [5, с. 190]. Рождающийся в классическую эпоху субъект уже не «является телом», но «имеет тело», за которое несет ответственность.

Переосмысление значения тела и его прославление в Ренессансе связано с «утверждением человеческого достоинства, которому посвящает себя флорентийский гуманизм XV столетия» [2, с. 323]. Человеческое тело было не только главной темой классических репрезентаций, но и их фундаментом, а признание его ценности объединялось с восхвалением физической красоты. Итак, Леон Баттиста Альберти утверждение человеческого достоинства связывает с признанием значения тела, которое для сохранения здоровья, силы и красоты человек неустанно обязан тренировать. Историки отмечают, что артисты и художники, разрабатывая новые способы представления тела на картинах, а также презентации на придворных балах, участвовали в формировании новых правил поведения и так называемого «вежества». Гуманисты эпохи Ренессанса связали идеал человечества с определенной нравственной позицией, проявляющейся в различных социальных добродетелях, которые, в свою очередь, воплощаются во внешних физических признаках и манерах человека. Новая культура тела, называемая «искусством тела», избирает за образец театр придворной жизни, а «модерный субъект» в момент своего формирования «выстраивается не «психологически», а «проксемически»: способность к самовыражению и самосознанию развивается посредством конструирования и управления телом в рамках социального пространства» [2, с. 351]. То есть суть искусства быть добродетельным состоит не в содержании, а в форме – «благой грации» [5, с. 186], которая выражается в изяществе, легкости, равновесии и гармонии. И здесь необходимо отметить, что все эти качества используются также при описании достоинств классического танца.

Балет ведет свое происхождение от придворных балов и интермедий ренессансной Италии. Зрелища эти были не простым набором бальных танцев, но результатом хореографических усилий так называемых мастеров танца. Интересно, что в прошлом были они уличными фокусниками, морескьерами, баладенами, наследующими свою технику еще от древнеримских мимов [3, с. 110–127]. В конце средних веков артисты оседали в европейских городах, организовывая гильдии инструменталистов и менестрелей. Наиболее состоятельные из них могли содержать залы для танцев, а те, которые утвердились в аристократических кругах, учили придворных правильной осанке, изысканным позам и шагам, делая тела своих учеников символами изящества, добродетели и скромности, подчиненными новым геометрическим законам вселенной [3, с. 92–95]. В середине XVI века вместе с Екатериной Медичи балет проникает во Францию, которая на несколько столетий становится центром развития искусства танца. Очарованные искусством актеров и танцовщиков (Mattaccini-Zanni) уличной комедии dell’arte, участники литературного объединения «Плеяда» сделали многое для распространения танца, связывая с ним возрождение того, что считалось тогда «античностью» [3, с. 137]. Как пишет Л.Д. Блок, танец «оказался пересаженным на довольно неожиданную почву: после подонков общества, баладенов …, исполнителями оказались король и цвет его двора» [3, с. 138], и именно в таком исполнении балеты стали любимейшим зрелищем конца XVI – начала XVII века. При французском королевском дворе балет принял форму представлений мифологического содержания, состоящих из декламации, пения, музыки, пантомимы, танца, исполняемых в основном аристократами для прославления монарха. И только в XVIII веке появились оперы-балеты с виртуозными танцами профессионалов, которым аплодировали и которыми восхищались сильные мира сего. В XIX веке, используя достижения предыдущих столетий, танец разработал собственные средства выразительности, встав в один ряд с музыкой, поэзией и живописью. Итак, танец из искусства улицы, искусства обездоленных и «отсутствующих в истории» – артистов, фокусников, бродяг, bateleurs [3, с. 95] – становится высоким искусством, из области profanum переходя в sacrum. На протяжении веков меняется конфигурация жестов и их репрезентация, продолжительность и сложность упражнений, их форма, задействуются новые телесные качества, но воспитательная функция танца остается неизменной. Следует еще раз подчеркнуть, что классический танец не отрицал телесную природу человека, но – оставляя за границей дозволенного примитивные манеры черни – старался придать телу форму, воплощающую достоинства и нравственные качества «модерного» субъекта, усвоившего нормы просвещенческой рациональности.

Вертикальность поз, прямые линии, полная выворотность ног, преодоление приземленности и растянутые в воздухе тела танцовщиков – эти свойства танца определяют границы, в которых до начала XX века возможно было его функционирование. На пересечении XIX и XX веков с появлением в европейском искусстве влияний Востока, изобретением фотографии и кинематографа растет интерес к материи вещи, физической ткани бытия, а безостановочный процесс модернизации порождает восхищение скоростью и динамикой новой жизни. После слов Ф. Ницше о том, что человек – это не больше чем тело [9], танцовщики и хореографы, опять же в знак возвращения к «античной» культуре, начинают поиски «нового» тела – на этот раз освобожденного от норм и канонов классицизма. Темой танцевальных произведений становится человек – его тело, эмоции, природа. Развитие «нового» танца и общий интерес к физическому здоровью и спорту в конце XIX – начале XX века дают импульс движению за физическое совершенствование и одновременно освобождение тела. Для «пионеров» современного танца, как и для артистов Авангарда, важным стимулом для художественных поисков был проект воспитания «нового» человека. Их амбиции «не ограничивались сценой: эти люди чувствовали себя не просто танцовщиками и хореографами, а – визионерами, философами, культуртрегерами … они хотели превратить танец в высокое искусство, сделать «шагом Бога»» [11, с. 9]. Айседора Дункан мечтала о человеке, для которого танец был бы естественной активностью, выражением непреодолимого, внутреннего импульса, выходящего из свободы как духа, так и тела. С помощью танца Дункан мечтала «приблизить приход свободного и счастливого человечества; она обращалась не только к эстетическим чувствам своих современников, но и к их евгеническим помыслам … В танце, говоря языком Мишеля Фуко, она видела «новую человеческую технологию», которая поможет пересоздать личность» [11, с. 9]. Также Рудольф Лабан призывал танцовщиков развивать свой аппарат восприятия, что связано было не только с биологическими телесными факторами, но и с «ритмическими потоками … колебаниями» современной жизни [16, c. 380]. Лабан был одним из первых, кто пробовал исследовать танец и для этого выделил четыре параметра движения: пространство, скорость, динамика и поток. Именно он обратил внимание на то, что тело в танце подчинено законам тяготения и инерции, а скорость передвижения и энергия танцовщика зависят от веса его тела. Тем самым теория Лабана узаконила «материальность, тяжесть человеческого тела, право на демонстрацию его физического естества – усилий, расслаблений, напряжений» [6, с. 81].

«Вначале было тело» – писал в двадцатые годы XX века хореограф-авангардист Л. Лукин [7, с. 8]. Под этими словами, скорее всего, подписались бы также художники других областей искусства. В первые десятилетия XX века танец становится источником вдохновения для музыкантов, писателей, художников. О «музыке речи и движения» говорил Михаил Гнесин [11, с. 151], Владимир Маяковский призывал «бешеной пляской землю овить, скучную, как банка консервов» [1, с. 8], медики посвящали свои статьи физиологии движения, искусствоведы писали о роли движения на сцене и в музыке. Художники в тесном сотрудничестве с танцовщиками искали способ репрезентации движения на плоской поверхности холста. В одном из своих докладов Василий Кандинский писал: «Необходимо установить связь между движением линий и движением человеческого тела в целом и в его частях … Такие наблюдения должны записаться как словами, так и графически. Из этих последних записей образуется впоследствии, так сказать, словарь отвлеченных движений» [7, с. 46]. Выезжая в Мюнхен, художник оставил в России соратников – ученых, художников, танцовщиков, которые вплоть до 1930 года развивали в Хореологической лаборатории (созданной при Российской академии художественных наук) дисциплину, названную Кандинским «кинемалогией» [11, с. 82]. Это был большой утопический проект комплексного изучения движения в каждой его форме: художественной, физкультурной и трудовой. И именно человеческое тело в его психофизической целостности было объектом этой сложной междисциплинарной рефлексии.

Тело экстатическое, тело-организм, тело-машина – именно так уже в начале XX века воспринимается танцующее тело. Телесность человека, освоенная в классическом танце, в танце свободном все больше выходит на первый план. Пластический танец, а за ним и танец модерн изобилуют позициями, представляющими именно то, чего, по Г.Э. Лессингу, должны были остерегаться искусства – аффект. Экспрессивная мимика, тяжесть тела, его искривления и деформации (т. е. качества, считавшиеся низменными, гротескными в классическую эпоху) становятся в противоположность к легкости и элегантности классического балета новыми характеристиками движения, с помощью которых свободный танец старается передать внутренние переживания человека. В 60-х годы XX века Мерс Каннингем представил «танцевальную деконструкцию» и концепцию искусственного тела. Хореограф разделял движения на наименьшие составные части, чтобы потом, произвольно выбирая их из созданного таким способом «каталога», складывать новые образы танца, наглядно иллюстрируя тезис М. Фуко о социокультурном формировании тела. Вдохновленные постановками Каннигема танцовщики группы Judson Church начали исследовать обыденные, повседневные движения тела. Именно тогда, как пишет Салли Бейнз, тело в танце становится не только инструментом для выражения абстрактных метафор, но и отдельной темой [13, с. XV], а также материалом и оружием в индивидуальных, эгалитарных протестных движениях (например, “Beautiful Lecture” и “Collaboration with Wintersoldier” Стива Пэкстона). Основная идея танца постмодерн состоит в том, что танец не должен ничего выражать, а целью является само движение. Танец должен был стать также более демократичным (а этого не удалось достичь в танце модерн) и доступным не только профессионалам. Поэтому на рубеже XX и XXI веков на сцене наравне с молодыми и сильными появляются реальные тела – старые, больные, деформированные, а также без каких-либо признаков идентичности (как, например, в “Self Unfinished” Ксавье Ле Роя), создавая тем самым репрезентации, когда-то исключенные из западноевропейского классического дискурса. Образы, представляющие не только индивидуальную концепцию движения, но и физиологию хореографа, воплощают, по З. Бауману, современную «текучую» идентичность, лишенную границ, структур и жестко установленного порядка [14].

Поводя итог вышесказанному, необходимо подчеркнуть, что «осмысление тела от Ренессанса до Просвещения пронизано двойным напряжением, порождающим зачатки сегодняшних теорий и предпочтений: с одной стороны, идет акцентирование коллективных обязанностей, с другой – подчеркивание индивидуальной эмансипации» [4, с. 11]. С этой точки зрения танец предстает как форма управления телом и контроля (коллективного, общественного), а также в качестве возможного освобождающего начала (индивидуального). Если принять во внимание, что диалектика между внутренним содержанием (совестью, чувствами, мыслями) и формой (внешними признаками тела и манерами) является основополагающим фактором «модерного» субъекта, то современный человек также представляется результатом работы над своим телом, коррелятом социокультурно ориентированных телесных практик.

Список литературы:

1. Абашев В.В. Танец как универсалия культуры Серебряного века // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века: материалы Третьих Дягилевских чтений / Перм. ун-т; сост. В.В. Абашев. – Пермь, 1993. – Вып. 1. – С. 7–19.

2. Арасс Д. Плоть, благодать, возвышенное // История тела: в 3-х т. / Под редакцией А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. I: От Ренессанса до эпохи Просвещения / Перевод с французского М.С. Неклюдовой, А.В. Стоговой. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – С. 317–372.

3. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность / Вступит. Ст. В.М. Гаевского. – М: Искусство, 1987 – 556 с.

4. Вигарелло Ж. Предисловие к первому тому // История тела: в 3-х т. / Под редакцией А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. I: От Ренессанса до эпохи Просвещения / Перевод с французского М.С. Неклюдовой, А.В. Стоговой. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – С. 10–12.

5. Вигарелло Ж. Упражнения и игры // История тела: в 3-х т. / Под редакцией А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. I: От Ренессанса до эпохи Просвещения / Перевод с французского М.С. Неклюдовой, А.В. Стоговой. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – С. 169–228.

6. Курюмова Н.В. Современный танец в культуре XX века: смена моделей телесности: диссертация … кандидата культурологических наук: 24.00.01; [Место защиты: Екатеринбург. Гуманитарный университет] – Екатеринбург, 2011. – 176 с.

7.Мислер Н. Вначале было тело: Ритмопластические эксперименты начала XX века. Хореологическая лаборатория ГАХН. – М.: Искусство – XX век, 2011. – 448 с.

8. Нанси Ж.Л. Corpus. – М.: Ad Marginem, 1999. – 255 с.

9. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. с нем. В.В. Рынкевича; под ред. И.В. Розовой. – М.: Интербук, 1990. – 301 с.

10. Пеллегрен Н. Тело сообщества, общие телесные практики // История тела: в 3-х т. / Под редакцией А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. I: От Ренессанса до эпохи Просвещения / Перевод с французского М.С. Неклюдовой, А.В. Стоговой. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – С. 65–113.

11. Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 328 с.

12. Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования / – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://krotov.info/library/26_ae/li/as_03.htm (Дата обращения: 26.07.16).

13. Banes S. Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, tłum. A. Grabowski, J. Majewska. – Kraków: Wyd. Muzyczne SA, 2013. – 280 c.

14. Bauman Z. Ponowoczesne przygody ciała. // Antropologia ciała Zagadnienia i wybór tekstów. / M. Szpakowska (red.). – Warszawa: WUW, 2008. – С. 95–102.

15. Merleau-Ponty M. Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński. – Warszawa: Fundacja Aletheia, 2010. – 500 с.

16. Suquet A. Sceny. Ciało tańczące – laboratorium percepcji // Historia ciała. T. 3: Różne spojrzenia. Wiek XX. / J.-J. Courtine (red.) / Przeł. K. Belaid, T. Stróżyński. – Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2014. – C. 369–389.