ТРАНСГРЕССИЯ В ТЕАТРЕ: АНТОНЕН АРТО И ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ

TRANSGRESSION IN THE THEATER: ANTONIN ARTO AND JERZY GROTOWSKI

Victoria Zhigach

master's student, Department of Ontology and Theory of Knowledge, Voronezh State University

Russia, Voronezh

Ryazhenov Roman

master's student, Department of Ontology and Theory of Knowledge, Voronezh State University

Russia, Voronezh

Elena Ishchenko

scientific supervisor, Doctor of Philosophy, Professor, Department of Ontology and Theory of Knowledge, Voronezh State University.

Russia, Voronezh

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается то, какую роль трансгрессия (концепт Батая) играет в театре, в частности в крюотическом театре Антонена Арто и в бедном театре Ежи Гротовского. Разбирается вопрос о том, каково место зрителя и актера в театре. Трансгрессия в театре рассматриваемая через призму постмодерна показывается как трансгрессивный текст.

ABSTRACT

The article examines the role that transgression (Bataille's concept) plays in the theater, in particular in the cruotic theater of Antonin Artaud and in the poor theater of Jerzy Grotowski. The question of what is the place of the spectator and the actor in the theater is examined. Transgression in the theater viewed through the prism of postmodernity is shown as a transgressive text.

Ключевые слова: трансгрессия, Антонен Арто, крюотический театр, жестокость, Ежи Гротовский, бедный театр.

Keywords: transgression, Antonin Artaud, theater of cruelty, cruelty, Jerzy Grotowski, poor theater

Что такое трансгрессия? Помимо того, что это концепт постмодернистской философии, детальной разработкой которого занимался Жорж Батай — французский философ, также трансгрессией отмечается переход непереходимой границы. Как уже говорилось, понятие трансгрессии в обиход вводит Жорж Батай. Жорж Батай — свидетель самой масштабной в мировой истории войны, развернувшейся в Европе, где рациональность провозглашается главной ценностью, а человек — мерой всех вещей. Две стороны одной медали. С одной стороны, главенствующая позиция разума, высокий уровень интеллектуального и духовного развития общества. С другой — война, полная крови, убийств, концентрационных лагерей. Причём первенствующая роль первой стороны над второй не означает преодоление иррациональных порывов, но только их подавление, ведущее к неконтролируемым выплескам самых жестоких желаний.

Трансгрессия в философии Батая в первую очередь связана с насилием, жестокостью. Насилие связано с подчинением, подчинением кем-то или кому-то. Подчинение указывает на взаимодействия с Другим, которые носят весьма неоднозначный характер и могут переключаться без укрепления за кем-то определенных ролей. Подчинение кому-то или кем-то содержит в себе то важное звено, связанное с удовлетворением потребности «овладеть». Через это самое подчинение каждая сторона раскрывает для себя пространство виданных и невиданных возможностей. Если понимать насилие через подчинение, то мы сталкиваемся с тем, что оно направлено на разум. Здесь также можно говорить о радикализации телесного опыта и преодолевании пределов сознания, невозможных без того насилия над тем же здравым смыслом, что носит характер высвобождения эмоции и желания путём временного отказа от «нормального», «разумного». Так мы можем заключить, что сопричастность, присутствие Другого имеет важное значение в трансгрессивном опыте. Иначе говоря, трансгрессивное сводимо к взаимодействию между индивидами, где отказываются от разумного и властвует тотальная открытость собственным желаниям и воле Другого.

Очевидна связь между концептом трансгрессии и художником во всех смыслах этого слова Антоненом Арто, а также режиссером и теоретиком театра Ежи Гротовским. Эти фигуры пересекаются в крюотическом театре или бедном театре. Для начала рассмотрим феномен театра жестокости, далее отметим его трансгрессивность.

Личность Арто многогранна, многоипостатична, один из таких ликов — теоретик театра. Он предлагает новое видение театра. Целью театра, по его мнению, является «создание новых сценических произведений» [1, с. 13], а не поедание крошек со стола драматических текстов. Актерская игра в такой ситуации суть слияние жизненного (реального) и художественного (виртуального). Жестокость среди прочих метафор театра наиболее точно отвечает принципам нового искусства, по мнению Арто. Жестокость как то, что преодолевает предел комфортной жизни (а какая жизнь представляется, когда речь заходит о жизни?) и, следовательно, «неизбежное причинение ментальной боли актеру и зрителю» [1, с. 13]. Но по мысли Антонена Арто, жизнь жизнью делает не комфорт, а столкновение с хтонический ужасом, который, еще начиная с древнегреческой традиции (если не раньше), происходит на поприще театра. Выходит, что, рассматривая трансгрессию через призму концепции Арто, мы обнаруживаем, что она подтверждает то, что преодолевает, как считал и Батай. Однако есть тонкость. Трансгрессия или жестокость подтверждают ту же жизнь, но жизнь какую (важно качество) — исконную (истинную), но не современную и комфортную, скажем — «неистинную».

Радиоспектакль «Покончить с божьим судом» Антонена Арто — как одно из проявлений театра жестокости — голосит (курсив — Жигач, Ряженов): «Где пахнет дерьмом, там пахнет бытием». [2] Дабы не скатываться в чистую провокацию, обозначим социально-культурные условия того периода, в котором писал Арто.

Радиоспектакль «Покончить с божьим судом» написан в особенно остросоциальное время — в 1947 году. Только закончилась великомасштабная война даже на сегодняшний день. В творчестве теперь должны были быть переосмыслены эти года, чтобы вновь они не были повторены. Война — самый яркий пример трансгрессии. Существует состояние жизни в нормальных условиях А и есть состояние после войны, подтверждающее состояние А — это состояние А’. А не = А’, но А’ всё ещё А. Можно сравнить с современным феноменом Новой искренности. Новая искренность — феномен эпохи постпостмодерна, метамодерна, обозначающий переход от иронии к постиронии. Постирония здесь такая искренность, которая только может существовать после эпохи Иронии. В данном примере существует И и И’ после эры постмодерна, хоть в дальнейшем в статье этот пример использован больше не будет, однако он хорошо отражает состояния перехода, происходящих с обществом даже в мирное время. Время «Божьего суда» — время A’ на начальных стадиях, время разочарования в Боге, ввиду шаткости мира А, а, значит, и А’.

 В выше упомянутой цитате Арто себя являет искусство, которое так же может быть трансгрессивным актом. Известно, что язык в культуре постмодерна (после лингвистического поворота) играет важную роль. Поэтому появляется понятие трансгрессивной литературы (читать как понятие трансгрессивного текста) наряду с трансгрессивным искусством. Когда язык, текст (художественный) связан с запретом или переходит границы дозволенного (курсив — Жигач, Ряженов) обществом, тогда мы говорим о трансгрессивной литературе. Третье издание «The American Heritage Dictionary of the English Language» за 1996 определяет трансгрессивную литературу как литературный жанр, который «графически эксплуатирует темы инцеста и прочих сексуальных актов, жестокости и насилия; подрывной, авангардный, мрачный и порнографический - его синонимы; трансгрессивный автор считает, что истинное знание располагается на пределе опыта, и что тело является подопытным объектом для получения такого знания» [3]. Мишель Фуко (а следом Гваттари, Делёз, Деррида и др.) считает, как и Жорж Батай, что трансгрессия подтверждает предел, а, следовательно, не может выйти за предел. [4, с. 120] Выходит, автор не преступает (курсив — Жигач, Ряженов) грань, так как не может выйти за пределы языка, текста, человека. Как пишет Жиль Делёз: «трансгрессивная проза кормится на предельных полях» [5, с. 437]. Тогда что такое трансгрессивный (курсив — Жигач, Ряженов) театр Арто? Здесь важную роль играет дело повторения и различания (концепты Делёза). Театр по форме своей суть вечное повторение, иногда порождающее нечто иное. Театр же Антонена Арто — живой (курсив — Жигач, Ряженов), то есть все спектакли подобны близнецам, что повторяют друг друга, но различаются друг от друга (стоит отметить, что спектакли вообще часто имеют небольшие отличия, но то не совсем специально, а у Антонена Арто то лежит в основании крюотического театра). Здесь можно говорить о трансгрессии повторения. Она, с одной стороны, низвергает уникальность, но с другой стороны, подрывает само линейное время. Как известно, Делёз противопоставляет линейной, древовидной иерархии ризому как то, где возможны бесконечные пересечения. Театр Антонена Арто — грибница текста, актеров и спектаклей. Письмо (курсив — Жигач, Ряженов) текста постановки, актерской игры и самих постановок пересекаются друг с другом и должны бы образовывать новый абсурдный театр как в методе cut-up Уильяма Берроуза, но даже без этого театр Арто ризоматичен, нелинеен, повторяем, различаем и трансгрессивен.

Поговорив о форме, необходимо обратиться к содержанию. В выше упомянутой цитате из радиоспектакля «Покончить с божьим судом» мы видим явное нарушение пределов: 1) Нарушение этического предела. Очевидно, что назвать бытие – суть запрет и предел. Арто преступает его, но уничтожат ли он тем самым бытие? Ответ очевиден. 2) Нарушение онтологического предела. Кал и то с чем работает дзен буддизм, например, — то, что чаще всего вызывает отвращение, исключая разве что вуайеризм, капрофилию и тому подобное, получается, что бытие вызывает отвращение? У отвращения, как замечает Юлия Кристева, есть оборотная сторона — притягательность.  [6, с. 13] Бытие притягивает нас, но в то же время притягивает, что делает человека вуайеристом, то есть тем, кто просто напросто подглядывает за испражнением и не вовлекается в это полностью, он смотрит спектакль, поэтому теоретик театра — теоретик жизни.

Трансгрессия — это не только история про этику, как показал нам Арто, но и про онтологию. Cogito ergo sum — знаменитое высказывание Рене Декарта — Я мыслит, следовательно, Я существует. Антонен Арто считает иначе: Я болит, ужасается, значит, оно существует. Человек, ужасаясь в том же театре преисполняется в собственном бытии. Трансгрессивный театр Арто онтологичен. Жизнь — театр, а мы в нем актеры. Но какие актеры в театре Антонена Арто? Как бы оно парадоксально ни звучало (а не должно так звучать, по мнению Арто), они живые и настоящие. Можно вспомнить знаменитое «Я не верю!» Станиславского, обучающего актерскому мастерству. Арто кричит: Я не верю, потому что вы недостаточно больны жизнью! Боль, ужас, трансгрессия онтологичны. Это можно просмотреть через более прозрачное стекло. Философия — это онтология, гносеология, этика, эстетика, антропология и т.д. но в разных измерениях, ипостасях, если угодно. Трансгрессия — философский концепт, следовательно, его можно рассматривать как понятие этическое, эстетическое, даже гносеологическое и онтологическое.

Скажем ещё об одном теоретике театра, театральном режиссере, в чьих работах отражается принципы трансгрессивного театра — о Ежи Гротовском. Ежи Гротовский поставил «Орфея» Жана Кокто (1959). Орфей — мифологический и концептуальный персонаж, близко встречающийся со Смертью, как всякий настоящий поэт, он поёт ей оды. Сам Жан Кокто снимал орфическую трилогию: «Кровь поэта» (1932), «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1960). Пьеса «Орфей» написана в 1926 году. По сценарию Орфей (знаменитый поэт) становится свидетелем вместе с дамой в чёрном (кто если не смерть?) драки в кафе. На их же глазах по прибытии полиции был сбит юный поэт Сежест, чьё тело Орфей и принцесса в чёрном отвезли на загородную виллу. Там от прикосновения принцессы Сежест просыпается. На утро следующего дня Орфей начинает получать по радиоприёмнику слова и фразы, он закрывается в гараже. Позже окажется, что те обрезки — стихи Сежеста. Когда Орфей публикует их, его обвиняют в плагиате.

По ночам дом Орфея и Эвридики посещает через зеркало сама Смерть. Касательно зеркала, во-первых, очевидно, что это метафора приближения смерти, ведь в зеркале мы видим на своём лице появившиеся морщины, старение вообще. Во-вторых, зеркало является между двумя состояниями того же Орфея. Есть Орфей, а есть Орфей’ по ту сторону зеркала (в том числе буквально), то есть по природе своей зеркало напоминает трансгрессию. О двух неравных половинах писал Делёз в «Логике смысла». Зеркало хорошо отражает данную идею. Получаем: Орфей не = Орфей’.

Но «Орфеем» творчество Гротовского не заканчивается. В 1965 году Ежи Гротовский пишет манифест «К бедному театру». Там он разделяет театры на два вида: бедный и богатый. Театр Гротовского — бедный, лишенный эклектики, свойственной театру богатому: «Практические поиски ответов на вопросы, которые я изначально ставил перед собой: «Что такое театр?», «В чем его уникальность?», «В чем он не может быть повторён кино или телевидением?» — привели меня к двум конкретным выводам: во-первых, к Бедному театру и, во-вторых, к спектаклю как акту трансгрессии» [7, с. 14]. Далее он пишет: «Это проблема нарушения табу, трансгрессии, дающей нам возможность — через шок, вызванный срыванием маски и абсолютным обнажением, раскрытием и наготой, — отдаться чему-то, что бесконечно трудно определить, но тому, в чем заключается Эрос и Каритас» [7, с. 18].

Подводя итоги, отметим, что постмодерн, это касается и постмодернистских концептов, если до сих пор актуален (а по поводу этого ведутся споры уже давно), то то же самое касается и реальности как текста или еще лучше — реальности как театра. «Жизнь — театр, а мы в нем актеры» — писал классик. Согласен ли с этим Арто? И куда же делись зрители, что переживают данный спектакль, а они, выходит, тоже актеры? Или актеры спектакля, становясь «живыми и больными, ужасающими» получают статус, равный зрителю. Скорее в трансгрессивном театре Антонена Арто не просто что-то меняется местами (зритель стал актером, а актёр — зрителем), статусы почти уравниваются (как две неравные половины Делёза), но роли стали не такими как прежде. Теперь нужно задаться вопросом, кто живее актёр крюотического театра или его зритель. Актёр живет в тексте реальности по правилам текста, тогда как зритель является пассивным жителем страны знаков или всё же нет? Ведь он так же переживает определенную эмоцию как пассивный деятель насилия. Можно в таком случае уравнять эти статусы?

На данные вопросы отвечает Гротовский: «открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики. Можно играть среди зрителей, входя в непосредственный контакт с аудиторией и навязывая ей пассивную роль в действии (так происходит в наших постановках байроновского «Каина» и «Сакунталы» Калидасы). Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки («Акрополь» Выспянского)» [7, С.16] и т.д. В другой своей работе Гротовский пишет: «Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает только лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, оказывается в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание - призвание зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос также правомерен, как и вопрос - в чем призвание актера? Призвание зрителя - быть наблюдателем, более того - быть свидетелем. Свидетель - не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и трезвой памяти, чтобы, увидев то, что происходит - от начала и до конца, - сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом навсегда». [8] Далее: «назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего "я тоже", но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и - не забыть». [8]

Смешения актеров со зрителями Гротовский добился в "Акрополе". «Если в случае со "Стойким принцем " Кальдерона -Словацкого мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием, когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей, то в случае с "Акрополем" - где зрители перемешаны с актерами - мы получили интересный результат: между теми и другими разверзлась пропасть». [8] Далее: «Трудно объяснить, где и в чем лежит путь к подобного рода акту, к подобного рода актерскому действию; это очень сложно. В "Стойком принце" это происходит в исполнении Ришарда Чесляка, в "Акрополе" - в финальной сцене, когда узники чередой движутся в газовую камеру ( в последнем случае акт охватывает целую группу людей, но он несомненен). Если акт происходит, то актер, дитя человеческое, преступает границу состояния той половинчатости, на которую все мы сами обрекли себя в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом; актер, совершив это, достигает полноты. И "после" того как он оказывается способен воплотить этот акт до конца, он ощущает себя куда менее усталым, чем "до", потому что он весь обновился, обрел исконную неразделенность; и тогда в нем открываются новые истоки энергии».

Трансгрессия в театре ломает четвертую стену и только после может (не обязательно) выстраивать баррикаду как в «Стойком принце» Кальдерона, может вновь ее разбить — трансгрессивное в театре всё выплескивается за свои пределы, оставляя тела (курсив — Жигач, Ряженов) нагими.

Список литературы:

1. Рясов А. Антонен Арто и смерть постдраматического театра. — СПб.: Jaromír Hladík press. — 2023. — 120 с.
2. Арто А. Покончить с божьим судом / А. Арто / [Электронная версия]. — Режим доступа : http://www.pustoshit.ru/28/artaud.html
3. The American Heritage Dictionary / [Электронная версия]. — Режим доступа : http://www.ahdictionary.com/
4. Фуко Mишель. О трансгрессии / Танатография Эроса: Жорж Ба-тай и французская мысль середины XX века / M. Фуко. — СПб. : Mифрил, 1994, — С. 113-131.
5. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Ж. Делез, Ф. Гваттари / Пер. с фр. Я. И. Свирского, ред. В. Ю. Кузнецов. — M. : Астрель, 2010. — 895 с.
6. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. — СПб.: Алетейя, 2003. — 256 с. — (Серия «Гендерные исследования»). ISBN 5-89329-620-6.
7. Гротовский Е. К бедному театру. / Е. Гротовский // Манифест. Современность глазами радикальных утопистов. 1963–2018. Искусство, политика, девиация : [сборник] / Климов Вадим (составитель). — М. : Опустошитель, 2019. — С. 10–22
8. Гротовский Е. Театр и ритуал / Ежи Гротовский / [Электронная версия]. — Режим доступа : https://artcompass.ru/media/dbyh0hpc/ezhi_grotovskiy_teatr_i_ritual.pdf