ЭТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ ПРИ СОЗДАНИИ РОССИЙСКОГО АВТОРСКОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО

Актуальность исследования. Популярность документального кино в России набирает обороты. Согласно опросу, проведённому Исследовательским центром рекрутингового портала Superjob.ru [3] по заказу РИА «Новости» в 2012 году, документальные фильмы с той или иной периодичностью смотрит 91% россиян. Также за последние годы в России увеличилось количество площадок для просмотра документально кино. В 2011 году запустил свое вещание первый телеканал мирового актуального документального кино в России. Уже в 2014 году канал вошел в пакет «Цифрового телевидения». А в 2013 году открылся первый в России кинотеатр, где показывают только неигровое кино – Центр документального кино (ЦДК). В связи с ростом популярности документального кино, у режиссеров – документалистов появляется необходимость обсуждать актуальные вопросы и проблемы, связанные с развитием неигрового кино и его созданием. И одним из первоочередных вопросов, связанных с документальным кино, является вопрос этики. В июне 2014 года в рамках 36 Московского Международного кинофестиваля состоялся круглый стол Ассоциации документального кино СК России «Современная кинодокументалистика. Этика и мастерство». На Круглом столе, впервые за долгие годы, посвященному проблемам этики в документальном кино, приняло участие более пятидесяти действующих профессиональных режиссеров-документалистов.

Споры режиссеров об этике в документальном кино берут свое начало в 20-х гг. XX века. Киновед Галина Прожико в своей книге “Концепция реальности в экранном документе” пишет, что ярые споры были между двумя этическими концепциями работы режиссера-документалиста: сухая фиксация факта или художественная конструкция реальности [4, с. 251]. Представители кинематографистов Левого фронта искусства (ЛЕФ) разрешили дискуссии о взаимоотношениях реального факта и автора в пользу первого. Они выступали против отмены любого вымысла в пользу чистой документалистики. Несмотря на то, что один из самых ярких и активных сторонников движения ЛЕФов – режиссер-документалист Дзига Вертов – так же считал, что художник не имеет права никак менять действительность, подменяя какие-то факты своими домыслами, многие его фильмы были обвинены в эстетизировании реальности с помощью монтажа. Например, он нарушает хронологию кадров для раскрытия своего художественного замысла, что было категорически запрещено ЛЕФовцами, ведь от перестановки кусков менялся смысл, факты, таким образом, деформировались.

В современной кинодокументалистике споры об этике стали острее среди режиссеров. Киновед и режиссер-документалист Сергей Муратов в своей книге “Пристрастная камера” поднимает такой этический вопрос как, должен ли документалист думать о последствиях. “Имеют ли авторы моральное основание выносить на широкую публику то, что иной предпочел бы сохранить при себе? Понимают ли сами участники съемки, как могут сказаться на них последствия экранной известности?” [2, с. 102]. Сам он приходит к выводу, что документалист берет на себя ответственнность за все, что произойдет с героем после съемок, с момента их начала. Однако, есть и противоположные точки зрения. Например, режиссер и сценарист Александр Митта считает, что режиссер не ответственен перед героем, которого снимает, потому что главное для любого художника - это показать правду [2, с. 105].

Таким образом, этические подходы можно поделить на две группы: 1) Эстетический подход (право режиссера использовать индивидуальные художественные средства для конструкции реальности, создания новых смыслов на основе реальности) и реалистический (минимальное вмешательство режиссера в происходящее, показывать действительность только такой, какая она есть); 2) «Профессиональный» подход (принцип «невмешательства» в происходящее перед камерой, режиссер не ответствен за судьбу героев после съемки и за реакцию зрителя на фильм) и «человеческий» подход (режиссер может вмешиваться в происходящее в зависимости от ситуации, он несет ответственность за изменение судьбы героя после съемки). Данные подходы применяются режиссерами к решению этических проблем, связанных с работой над авторским документальным кино: проблема степени “откровенности”, проблема “вмешательства” в происходящее перед камерой, проблема ответственности автора за судьбу героя. Сравним этические подходы режиссеров к выше указанных проблемам при создании современных российских авторских документальных фильмов.

Проблема степени откровенности кадра. В фильме «В темноте» режиссер Сергей Дворцевой, ограничив степень откровенности кадра художественным образом, исказил реальность в фильме, так как он оставил за кадром важные подробности из жизни героя, которые мешали реализации концепции фильма. В фильме «Каникулы» режиссер Марина Разбежкина хотела показать действительность своих героев максимально откровенным образом, но они не доверили ей это сделать. Подход же ее все равно ясен – не изменять реальность, оставляя все стороны жизни в кадре (и положительные, и отрицательные). Режиссеры Ольга Арлаускас и Никита Тихонов – Рау не просто показали жизнь героини в фильме «В ауте» максимально откровенно, но и не менее откровенным образом поделились ее внутренним миром со зрителями.

Проблема «вмешательства» в происходящее перед камерой. Сергей Дворцевой в фильме «В темноте» помогает герою – слепому пожилому мужчине - в кадре, когда у того возникают трудности (например, он что-то роняет или теряет). Марина Разбежкина в фильме «Каникулы» помогает героям, если это крайне необходимо и в ее силах. При этом, в кадре зритель этой помощи не видит, в отличии от предыдущего фильма. Режиссер Мадина Мустафина не вмешивается и не помогает героям, что бы не происходило. Даже когда ее героиню – маленькую девочку – бьет пьяная мать. «Многие меня упрекают: «Как ты могла снимать, как девочку бьют и ничего не сделать?»… У меня даже мысли не было прервать. Даже когда Света [мать героини] пошла вешаться… Милана кричала: «Спасите, зовите на помощь!». Она же это мне кричала, а я даже не дернулась. Во-первых, знала, что Света не повесится — такие сцены постоянно происходили. Во-вторых, моя задача — снимать. В душе, конечно, все переворачивается. С одной стороны радуешься, что у тебя в камере разворачивается кино, с другой — переживаешь за девочку. И вот это две мысли твои постоянно тревожат душу. Я себя нашла, я выбрала свое — и это кино. Или тогда надо идти в волонтеры, помогать людям — это другая профессия» [1] , - так объясняет свою позицию Мадина.

Проблема ответственности автора за судьбу героя. Как и в предыдущих пунктах, подходы режиссеров к данной проблеме мы структурируем используя прием градации. 1) Режиссер не берет никакой ответственности за судьбу героя. Он отвечает только за фильм, который косвенно может помочь и героям. Фильм Елены Погребижская «Мама, я убью тебя» о детском интернате для детей с ограниченными возможностями «Большое Колычево» вызвал широкий общественный резонанс. Детей из интерната стали чаще усыновлять, но при этом Елена не занималась этим вопросом лично, даже по отношению к главным героям этого фильма. 2) Режиссер помогает фильмом герою прямым образом, тем самым берет на себя частичную ответственность за его судьбу. Режиссер фильма «В ауте» о девушке с аутизмом Ольга Арлаускас все деньги, собранные с показов фильма, передала героине на лечение. 3) Режиссер берет на себя ответственность за судьбу героя. Это может быть независимо от фильма: он помогает ему не фильмом, а другими способами. Любовь Аркус спасла жизнь главного героя ее фильма «Антон тут рядом» и взяла на себя полную ответственность за него.

Таким образом, каждый режиссер-документалист, чьи фильмы были представлены в данной работе, находит свой собственный подход к решению тех или иных этических проблем. При этом, выбирав свой подход, они сталкиваются с рядом проблем, например, критикой общественности. Мадина Мустафина подверглась обвинениям в равнодушии и бессердечности. А Любовь Аркус наоборот после выхода фильма «Антон тут рядом» получила много хвалебных отзывов о себе, своей смелости и милосердии. Нельзя найти у этических подходов плюсы и минусы, потому что все они применяются к реальным человеческим жизням, которые в каждом случае разные. И даже проблема степени откровенности кадра не решается универсальным подходом. Показав человека с таких сторон, о которых он сам не догадывался или про которые хотел забыть, режиссер может нанести герою серьёзную душевную травму. А скрыв какую-то часть жизни героя – поступить неэтично по отношению к своему зрителю. Также и нельзя написать такой учебник, который принудит всех режиссеров рисковать своей жизнью и спасать своих героев или наоборот ничего не предпринимать, если героям нужна помощь.

Список литературы:

1. Мадина Мустафина: «Сложно объяснить, что фильм про другое». // Журнал Сеанс. URL: http://seance.ru/blog/interviews/mustafina-interview/ (дата обращения: 03.12.2015)
2. Муратов С.А. Пристрастная камера. - Учебное пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2004. 102 с.
3. Портал SuperJob [Электронный ресурс] URL: http://www.superjob.ru/community/cinema/66156/ (дата обращения: 03.12.2015)
4. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. 454 с.