КУЛЬТУРНОЕ СОБЫТИЕ КАК ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ ТЕАТРАЛЬНОСТИ КУЛЬТУРНОГО ПРОЦЕССА

Тазетдинова Руфина Ринатовна

канд. филос. наук, доцент КГУКИ, г. Казань

E- mail: Ruffina

Полноценное исследование современной культуры a priori предполагает общее концептуальное осмысление её динамических процессов. В научной традиции сложилась парадигма определенной процедуры исследования, позволяющей проводить подобный анализ с линейной и циклической позиций. Известны работы, в которых культурные процессы рассматриваются как «сочетание философской рефлексии предметных форм сознания с принципами изучения внутренней динамики сложных систем», получивших название «диссипативных процессов» [7, с. 100]. В этой связи возникает необходимость порассуждать о том, что, собственно, есть «культурный процесс» и «культурное событие». Безусловно, это не однопорядковые и не тождественные понятия, хотя и существуют в рамках одной эмпирической совокупности. Казалось бы, что культура  давно не постулирует себя постмодернистской «ситуацией современного мира» [4, с. 4], однако человек по-прежнему остается, культурно некомпетентным и связано это не в последнюю очередь с игнорированием диссипативности культуры как системы. Известно, что «переход» от предмета к категории анализа является принципиальной чертой культурного поворота, конкретный вид которого становится пригодным и для «перевода культур» «между культурами» [12, с. 238]. Ясно, что эти повороты не есть какие-то академические учения, механизм которых способен управлять «адаптацией общих правил к конкретным ситуациям» [1, с. 26]. Современная культура находится в том поле, когда общественное сознание способно лишь беспомощно констатировать появляющиеся новые культурные формы, подчас непонятные, ненужные артефакты и события, не открывающие, а скорее изолирующие человека от мира культуры. Отсюда вся суть поднятых проблем упирается в решение вопроса о том, способна ли культура, и если — да, то за счет чего, формировать культурные процессы в обществе. Ориентация под таким углом зрения предполагает разговор о неких параметрах культуры, относящихся в этом смысле к приоритетным.

В свое время Гирт Хофстед, исключительно с позиций статистики сферы труда, разработал модель культуры с четырьмя параметрами [13]. Как своеобразная попытка систематизации культурных различий, эта модель, безусловно, прогрессивное явление. Если раньше культура считалась диффузным феноменом, то теперь представилась реальная возможность использовать аналитику. Наряду с этим значительная часть экономических и социально-психологических разработок центрируется на категории так называемой «профессиональной культуры» [8]. Исследовательская мысль, продуцируя, по Р.Нельсену, «искусство прагматика» [6], усиленно пытается понять культуру как разновидность человеческой деятельности. В этом смысле культурные процессы, помимо изменения во времени состояния культурных систем и объектов, могут быть рассмотрены и как типовые конструкты (модели) взаимодействия между людьми и социальными группами. На основании выявления общих признаков они поддаются классификации. Речь, таким образом, идет о стабильных в своей повторяемости и универсальных по своему ареалу распространения функциональных процедурах. Что касается культурных событий, то это конкретно-исторические частные случаи осуществления культурных процессов. Постперестроечное время обусловило весьма своеобразный тип динамики культуры, при котором четко обозначились инверсионные тенденции на фоне осуществления тотальной коммерциализации культурной деятельности и изменения социальной базы культурного потребления. Подчеркнем ещё раз, современная культура соединяет в себе весьма антиномичные ценностные ориентации; крайнюю политизированность и демонстративную аполитичность; секуляризацию и сакрализацию духовной жизни. Происходит все это на фоне резкого всплеска эсхатологии, поиска «отечественных» смыслов развития, реализации принципа «культурно-национальной автономии». Автор статьи далек от принципиального признания процесса ценностной инверсии, однако, то, что современный культурный этнос «расположен в некой культурной паузе, оспорить действительно трудно» [9, с. 101]. Каким же образом в культуре происходит укоренение герменев-тического вживания события в процесс?

Начнем с того, что культурный процесс — это динамика динамических систем, находящихся в состоянии, удаленном от равновесия, что собственно и формирует диссипативные процессы. Подобное растяжение пространства культуры характерно для стадии диссипатий наделенных внешней гротескностью. Но в таком случае, откуда появляются процессы рассеяния, т. е. превращение энергии в менее организованную форму, которые обычно трактуются как необратимые. Существует известный сюрреалистический пример из искусства совмещения с несовместимым, экспрессивным увеличением или деформацией частей человеческого тела и т. п. Сюрреализм (сверхреализм), потому и «сверх», что выявляет внутреннее, как правило, неподдающееся рациональному осмыслению, скрытое содержание того, что есть в культуре и искусстве. Но опять-таки, за счет чего? Рефлексия в условиях вживания события в процесс проявляется «зрением сквозь материю», где «материя…то, что человек терпит, но не признает» [5, с. 114]. Рассеивание предметных уровней приводит к неполноценности художественной рефлексии; по М. Фуко, к «трансгрессии», к «жесту, обращенному на предел» [10], когда субъект «изменяет себе» [2, с. 98], то есть привычным реалиям своего обыденного существования. Итак, трансгрессия, фиксирующая феномен перехода непроходимой границы, прежде всего границы между возможным и невозможным, приводит к мысли, что культура обладает некими свойствами, которые субъект лишь фиксирует, но не порождает. Культурный процесс, после того как оказывается «запущенным» культурным событием, начинает жить по законам собственной логики. Получается, что культура делегирует некие свои свойства процессу, который тем самым приобретает прикосновенность или принадлежность культуре. Существует точка зрения, что культуре присуща театральность, причем последняя — это «целостный и внутренне противоречивый способ её существования» [3, с. 11]. Опуская довольно объёмную конструкцию определения О.В. Лихониной понятия театральности, отметим отсутствие в нем «окказионально взаимооднозначного соответствия» одному «означаемому» [11, с. 45]. Из этого следует, что вышеназванная формулировка определения не может претендовать на роль инварианта возможных синонимических преобразований, когда данный смысл уже по определению обязан присутствовать во всех равнозначных текстах. И ещё. Судя по данному определению, театральность — это способ существования культуры. Сам способ проявляется в различных формах и выполняет специфические функции. Определение может быть сведено к трем знакам утверждения театральности: способу — форме — функции. Каждый из этих знаков исполняет роль интерпретанта в утверждении. Получается, что театральность в редакции  автора определения воспринимается как интерпретант утверждения в силу конкретных и проверяемых соотношений (корреляций)? Но этого не происходит. Пролонгируя логику У. Эко, необходимо было бы признать, что утверждение о театральности есть содержание известного нам выражения. Однако в рамках теории означивания (signification) исследование содержания выражения не отвечает определенным требованиям, а именно: способ, форма, функция — все три интерпретанта не имеют эквивалентных выражений и не располагаются в одной и той же семиотической системе. Последнее принципиально, ибо тот же термин «форма» может рассматриваться и с точки зрения физики, и языкознания, и изобразительных средств художественного произведения, а концепт «функция» — помимо философского оформления, знает математическое значение переменной величины и может иметь медицинский и законодательный смыслы. Являются ли в таком случае три названных интерпретанта компонентами феномена «театральность» или они всего лишь теоретические конструкты некого симулякра? Дело в том, что анализ эквивалентных словесных терминов «способ — форма — функция» ограничен синонимией термина — действие. Коль скоро «действие» выступает своеобразной коннотацией, кодируемой как «способ, форма, функция», то «театральность» в таком контексте уже не театральность, а «театральное действие». Предлагаемое психологией определение понятия «действие» сводится к процессу, подчиненному «представлению о том результате, который должен быть достигнут», то есть процессу, подчиненному сознательной цели. Однако подобный сознательный процесс усмотреть через значение способа, формы, функции невозможно. Театральность не имеет эквивалентного выражения в семантической субстанции среди интерпретантов, где располагаются компоненты выражения «театральное действие». Театральность определяется иртерпретантом отождествляемым с осознаваемым свойством содержания, но не с формой или способом, т. е. как осознаваемое свойство она идентифицируется другими знаками, которые как элементы её содержания становятся при этом проверяемыми. Поэтому утверждение о театральности как свойстве культуры актуализирует категорию содержания, но не через действие, а через категорию значения в отношениях свойства. Будучи свойством, а не формой существования, она обнаруживает себя универсальной опорой культуры, проявляясь, каждый раз по-новому в публичности, повторяемости, предсказуемости и историчности, интегрируясь в некую единую формулу, корреспондирующую через игру к двум взаимосвязанным, но не совпадающим явлениям: культурному событию и культурному процессу. Как свойство культуры, театральность исполняет роль модального подчеркивания в культурном событии и процессе того, что требует усиленного акцентирования и связано с необходимостью логической аргументации смыслов. Сколько видов деятельности, столько и видов театральности. В этом смысле культурный процесс есть своеобразная лакуна, заполненная игрой и артистизмом (театральностью), в которой культурное событие лишь частный случай вариативной полифонии такого процесса.

Резюме. Итак, укоренение герменевтического вживания культурного события в культурный процесс связано с таким свойством культуры как театральность. Структурные её компоненты — игра и артистизм определяют условия, при которых порождается и воспроизводится не культура, а в первую очередь отношение человека к Миру и к самому себе. За счет вариативности игры и артистизма культурное событие и культурный процесс обретают конкретику, стабильность и универсальность, определяемые суммой условий и обстоятельств, а также временем их протекания. Именно с этих позиций культура воспринимается, преобразуется, понимается и исследуется. Процесс этот имеет свою логику и свой механизм и не всегда осознается человеком. Выражая интенциональную компоненту вопрошания культуры, театральность в культурном событие и процессе может не зависеть от капризов аналитика и его отношения к самой культуре. Более того, субъект при этом как индивидуальность оказывается почти не нужным, ибо культура начинает жить своей самостоятельной жизнью.

Список литературы:

1.        Безуглова Н. П. «Культурный поворот» в западной культурологии // Вестник МГУКИ. — 2010. — № 6. — С. 21—27.

2.        Бланшо М. Неописуемое сообщество / Пер. с фр. Ю. Стефанова. — М.: Мос-ковский философский фонд, 1998. — 490 с.

3.        Лихонина О. В. Театральность культуры тоталитарного государства (на при-мере советской культуры конца 1920—1930-х годов): автореф. дис.…канд. куль-турологи / О. В. Лихонина. — Екатеринбург, 2008. — 21 с.

4.        Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. — М.: Инсти-тут экспериментальной социологии. — Спб.: Алетейя, 1998. — 160 с.

5.        Марк Ф. Мастера искусства об искусстве. — М.: Искусство, 1969. — 630 с.

6.        Нельсон Р. Креатив — искусство прагматика, или … как сотворить «продающую» рекламную идею // Техника рекламы. — 2005. Ноябрь.

7.        Недугова И. А. Взаимосвязь культурных диссипатий и иллюзий сознания // Вестник МГОУ. Серия «Философские науки». — № 3. — 2011. — С. 100—105.

8.        Пашкус Ю. В., Введение в бизнес. — СПб.: Северо-Запад, 1991. — 299 с.

9.        Тазетдинова Р. Р.Театральность как базовый статус ценностей культуры // Проблемы культурной идентичности в глобализирующемся обществе: сб. науч. ст. / Отв. ред. Г. Н. Степаненко. — Казань: Казан. гос. ун-т, 2009. — С. 77—80.

10.     Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. — 670 с.

11.     Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко. — СПб.: ООО ТК «Петрополис», 1998. — 432 с.

12.     Bachman-Medick D. Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissen-schaften / D.Bachman-Medick. — Hamburg, 2006. — 410 p.

13.     Hofstede Geert: Gultureʼs Gonseguences: International differences in workrela-ted values // Second Edition. Sage Publications, 1980. — 475 p.