МУЗЫКА И НОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ В ГЛАВЕ «ЮЭЦЗИ» ТРАКТАТА «ЛИЦЗИ»

MUSIC AND NORMS OF BEHAVIOR IN THE “YUEJI” CHAPTER OF THE “LIJI”

Liu Yongxu

postgraduate student, Institute of Philosophy, Saint Petersburg State University

Russia, Saint Petersburg

Аннотация

Рассмотрена связь музыки с чувствами и поведением человека в главе «Юэцзи» трактата «Лицзи». На основе анализа текста уточнено различие между функциями ритуала и музыки. Ритуал устанавливает внешние границы поведения, а музыка воздействует на внутреннее состояние. Музыкальное воспитание связано с поддержанием отношений между людьми, занимающими неодинаковое положение в семье и обществе.

Abstract

The article examines the connection between music, emotions and human behavior in the “Yueji” chapter of the “Liji”. Textual analysis is used to clarify the different functions of ritual and music. Ritual establishes external distinctions, while music influences the inner state of participants. Musical education is associated with emotional regulation and with relations between people who occupy different positions in the family and society.

Ключевые слова: «Юэцзи»; «Лицзи»; китайская культура; ритуал; музыка; поведение; чувства; музыкальное воспитание.

Keywords: Yueji; Liji; Chinese culture; ritual; music; behavior; emotions; musical education.

Введение

В «Юэцзи» рассуждение о музыке начинается не с инструмента и не с описания церемонии. Исходной точкой становится движение человеческого сердца: «Всякий звук возникает в сердце человека». Внешние вещи вызывают чувства, чувства проявляются в голосе, а организованные звуки образуют музыку [1, с. 663]. Между событием во внешнем мире и музыкальным звучанием находится человеческая реакция. Для авторов трактата это имело практическое значение. Если музыка возникает из чувств, она может не только выражать их, но и постепенно менять состояние человека. Здесь и далее перевод древнекитайских фрагментов выполнен автором.

Современное понятие музыки не полностью совпадает с тем, что в древнекитайских текстах обозначалось словом юэ (乐). В «Юэцзи» различаются звук, организованный тон и музыка. Последняя включает пение, инструменты, движение и предметы, используемые во время церемонии. Чэнь Лай обращает внимание на то, что юэ понимается не как простое удовольствие для слуха, а в связи с нравственностью, государственным устройством и изменениями человеческого сердца [3, с. 5–6]. Поэтому в данной статье слово «музыка» используется в широком значении, принятом в самом трактате.

Общественное действие музыки в «Юэцзи» нередко передается общими словами: «воспитание», «гармония», «изменение нравов». При таком изложении остается неясно, на что именно должно было направляться это воздействие. В тексте названы достаточно конкретные стороны жизни: желания, предпочтения, выражение гнева и радости, отношения между старшими и младшими, близкими и чужими. Музыка связана и с положением человека в ритуале. Этот переход от чувства к поведению составляет предмет статьи.

Цель работы — определить, как в «Юэцзи» объясняется воздействие музыки на поведение человека. Рассматриваются происхождение музыки из человеческих чувств, различие между функциями ритуала и музыки, а также связь музыкального воспитания с отношениями внутри общества. Основным методом является анализ текста «Юэцзи» с обращением к исследованиям Чэнь Лая, Ли Мэйянь и Чжао Фашэна. Сопоставление с «Юэлунь» Сюнь-цзы используется только в тех случаях, когда оно уточняет смысл отдельных положений «Юэцзи».

Чувство, звук и начало поведения

Фраза «всякий звук возникает в сердце человека» не означает, что музыка представляет собой свободное выражение уже готового внутреннего мира. В «Юэцзи» чувство появляется при встрече человека с внешней вещью: сердце испытывает воздействие, приходит в движение, а затем это движение получает звуковую форму. Печаль, радость, гнев, почтение и любовь имеют разное звучание. Гневный голос назван грубым и резким, голос любви — мягким и согласным. Здесь речь идет еще не о музыкальном произведении в современном смысле. Сначала устанавливается связь между состоянием человека и тем, как оно становится слышимым для других.

Чэнь Лай выделяет в тексте последовательность «вещь — воздействие — движение сердца — звук». Человек при этом не остается полностью пассивным. Проблема возникает тогда, когда внешнее воздействие усиливает желания, а предпочтения теряют меру [3, с. 6–8]. Внимание правителя и воспитателя направлено не только на уже совершенный поступок, но и на более ранний момент, когда чувство еще складывается.

«Юэцзи» не предлагает подавлять все чувства. Радость и другие переживания признаются естественной частью человеческой жизни. Опасность связывается с потерей меры. Ли Мэйянь показывает, что понятие цин (情) выступает основой музыкального воспитания и в «Юэцзи», и в «Юэлунь» Сюнь-цзы. Но «Юэцзи» подробнее объясняет внутреннее движение чувства и его внешнее проявление [4, с. 311–313]. Музыка должна не уничтожить это движение, а придать ему приемлемое направление.

Такое воздействие начинается до появления прямого запрета. Человек слышит определенный характер звучания, участвует в исполнении, привыкает к установленному темпу и способу выражения чувства. В тексте это не представлено как система отдельных упражнений. Скорее речь идет о среде, внутри которой одни формы выражения поддерживаются, а другие признаются беспорядочными. В этом смысле музыкальная форма соприкасается с поведением, хотя не заменяет ритуальные правила.

Ритуал и музыка

В «Юэцзи» ритуал и музыка выполняют разные задачи. Различие выражено в короткой формуле: «Музыка объединяет, ритуал различает» [1, с. 684]. Ритуал показывает положение человека и определяет допустимый способ действия. Он разделяет старших и младших, правителя и подданного, близких и чужих. Музыка должна уменьшать напряжение, которое может возникнуть между людьми, занимающими неодинаковое положение.

Далее автор предупреждает о двух крайностях. Если музыкальное объединение получает слишком большое значение, отношения теряют границы. Если преобладает только ритуальное разделение, люди отдаляются друг от друга. Поэтому общность и различие должны действовать вместе. Речь идет о сохранении двух типов отношений — близости и уважения.

Чэнь Лай рассматривает эту мысль на нескольких уровнях. В общественной жизни ритуал связан с порядком, а музыка — с согласием. В этическом отношении ритуал направлен на взаимное уважение, музыка — на чувство близости. Различается и направление их действия: музыка исходит изнутри, тогда как ритуал получает внешнее выражение. Ритуал препятствует конфликту в поведении, а музыка уменьшает внутреннее недовольство [3, с. 11]. Норма здесь не ограничивается правилом, которое человек обязан выполнить. Она касается также состояния, в котором совершается действие.

Внутреннее воздействие музыки не было полностью личным опытом. В древнекитайской ритуальной культуре музыка звучала в определенном месте и зависела от состава участников церемонии. Значение имели порядок исполнения и положение слушателя. Одно и то же произведение не предназначалось для любого события. Поэтому работа с чувствами уже находилась внутри системы различий, созданной ритуалом.

Чжао Фашэн называет такое соединение принципом «ритуального порядка и музыкального согласия». По его мнению, различия и общность взаимно ограничивают друг друга. Чрезмерное стремление к единству стирает границы между участниками, а избыточное разделение разрушает возможность общего действия [2, с. 43–45]. Музыка, следовательно, не отменяет иерархию. Она придает установленному порядку форму, которую участники могут переживать не только как внешнее требование.

С этим связано выражение «ритуал направляет волю, музыка приводит в согласие голос». Ритуал задает направление поступку, но не обеспечивает внутреннее принятие нормы. Музыка действует иначе. Через голос, ритм, движение и совместное исполнение она дает общую форму разным переживаниям. Это не значит, что все участники чувствуют одинаково. Их чувства получают пределы и способы выражения, допустимые в данной ситуации.

Рядом с ритуалом и музыкой в трактате названы управление и наказание. Все эти средства связаны с поддержанием порядка, но применяются неодинаково. Наказание следует за нарушением. Музыка обращена к состоянию, которое предшествует поступку. Она должна привести чувства к мере, при которой нарушение установленного порядка становится менее вероятным. Поэтому авторы «Юэцзи» уделяют внимание не только исполнению, но и тому, какую музыку слышит человек.

Не всякое приятное звучание считается полезным. Музыка, возбуждающая желания и нарушающая меру, связывается с беспорядком. Одного удовольствия от слушания недостаточно. Отбор музыкального материала, место исполнения и ритуальная обстановка определяют направление чувства. Здесь снова видна зависимость двух средств: ритуал создает рамки, а музыка влияет на то, как эти рамки воспринимаются.

Музыка в отношениях между людьми

Нормы поведения в «Юэцзи» рассматриваются внутри конкретных отношений. Человек выступает не как отдельный слушатель, а как член семьи, участник церемонии или подданный. Музыкальное воспитание поэтому получает общественное значение. Оно влияет не только на настроение, но и на способ общения с другими людьми.

В тексте говорится о различиях между близкими и дальними родственниками, знатными и простыми, старшими и младшими, мужчинами и женщинами. Эти отношения не создаются музыкой: они установлены ритуалом. Музыка делает их переживаемыми в совместном действии. Участник церемонии занимает определенное место, слышит установленное звучание и соотносит свое поведение с действиями остальных.

Совместное исполнение при этом не означает равенства. Одни участники начинают действие, другие отвечают; различаться могут инструменты и состав исполнителей. Но все включаются в один порядок времени и должны действовать в установленный момент. Социальная иерархия тем самым получает не только видимую, но и слышимую форму.

Здесь древнекитайское юэ особенно заметно отличается от современного концерта. Слушатель концерта может сосредоточиться на произведении и собственном впечатлении. В ритуальной ситуации музыка была частью более широкого действия. Она сопровождала движения, поклоны, смену мест и подношения. От участника требовалось не просто слушать, а согласовать действие с общей последовательностью церемонии.

В «Юэлунь» Сюнь-цзы эта схема показана на трех примерах. Совместное слушание в храме должно поддерживать уважение между правителем и подданными, в семье — близость между отцом, сыном и братьями, в общине — согласие между старшими и младшими. Этот фрагмент не принадлежит «Юэцзи», но помогает увидеть общую для раннего конфуцианства логику. Как отмечает Чжан Юаньван, музыка понималась тогда как институциональная форма культуры, связанная одновременно с политикой, этикой и воспитанием [5, с. 25–27].

Само «Юэцзи» подробнее останавливается на движении сердца. В нем норма поведения оказывается результатом не только общественного требования, но и работы с чувствами. Фраза «правитель основывается на чувствах и природе человека, сверяется с мерой и числом и устанавливает ритуал и справедливость» соединяет два уровня [1, с. 679–680]. Первый — человеческая способность чувствовать. Второй — установленная форма, которая придает чувствам меру. Музыка сохраняет связь с переживанием, но ее ритм и порядок исполнения уже не случайны.

Важную роль играет привычка. Одно исполнение может вызвать сильное переживание, но этого недостаточно для устойчивого изменения поведения. Музыкальное воспитание предполагает возвращение к принятым образцам. Постепенно они становятся привычным способом выражения радости, печали или почтения. «Юэцзи» не описывает этот процесс подробно, однако связывает расширение музыкального воспитания с направлением поступков: «Вернуться к чувствам, привести волю в согласие, распространить музыку и завершить воспитание; музыка осуществляется — и народ обращается к правильному направлению» [1, с. 681–682].

Ли Мэйянь обращает внимание на двойное значение цин. Это слово обозначает переживание, но может указывать и на внутреннюю подлинность человека. Поэтому возвращение к чувству нельзя понимать как разрешение свободно выражать любое желание. Оно предполагает состояние, в котором чувство еще не стало чрезмерным и разрушительным [4, с. 312–313]. Здесь появляется определенное напряжение: музыка должна исходить из настоящего чувства, но его выражение подчиняется заранее установленной мере.

Эта модель имеет свои границы. «Юэцзи» описывает желаемый результат воспитания, а не реакцию каждого участника. Текст почти ничего не сообщает о тех, кто не принимал музыкальную норму или воспринимал церемонию иначе. По нему можно восстановить конфуцианское объяснение воздействия музыки, но нельзя утверждать, что оно одинаково осуществлялось в исторической практике. В данной статье норма поведения обозначает именно модель связи между чувством, звучанием и действием, а не фактическое единообразие поступков.

Заключение

В «Юэцзи» музыка обращена не прямо к поступку, а к состоянию, из которого он возникает. Она придает чувствам меру и допустимую форму выражения. Ритуал, в свою очередь, определяет положение участников и порядок их действий. Поэтому музыкальное воспитание работает внутри ритуальных отношений, а не заменяет их.

Трактат описывает желаемую модель, а не одинаковую реакцию всех слушателей. В ее пределах связь музыки с поведением строится последовательно: переживание получает звуковую форму, организованное исполнение закрепляет определенный способ выражения, а повторение делает его привычным. Именно так внешняя норма должна перейти во внутреннюю меру человека.

Список литературы

1. 郑玄, 孔颖达. 十三经注疏·礼记. 台北: 艺文印书馆, 1989.（Чжэн Сюань, Кун Инда. «Лицзи» с комментариями и толкованиями из «Тринадцатиканония». ）. – Тайбэй: Ивэнь иньшугуань, 1989.

2. 赵法生. 从乾坤易到礼乐易––论《乐记》对礼乐哲学和易学的双向推进 // 管子学刊. – 2023. – № 4. – С. 33⁠–⁠49.

3. 陈来.《乐记》的儒学思想 // 孔子研究. – 2016. – № 5. – С. 5⁠–⁠12.

4. 李美燕.《荀子·乐论》与《礼记·乐记》中“情”说之辨析––兼与郭店竹简《性自命出》乐论之“情”说作比较 // 诸子学刊. 第二辑. 上海: 上海古籍出版社. – 2009. – С. 307⁠–⁠317.

5. 张源旺. 荀子乐论与儒家乐论传统 // 孔子研究. – 2011. – № 6. – С. 25⁠–⁠30.