ПРОГНОСТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ

Бараш Любовь Александровна

канд. филос. наук, преподаватель сочинского филиала РУДН,

РФ, г. Сочи

E-mail: 3017@ mail.ru

PROGNOSTIC FUNCTION OF CONTEMPORARY ARTISTIC COMMUNICATION

Lyubov Barash

candidate of Philosophical Sciences,
Sochi branch of the Russian University of Peoples Friendship,

Russia, Sochi

AННОТАЦИЯ

Статья посвящена возможности прогнозировать художественную коммуникацию будущего. Автор исследует специфику современного субъекта. Большое значение придаётся характерному для нашей эпохи релятивизму, как культурному, так и нравственному, размывающему систему художественных ценностей, разрушающему тем самым художественную коммуникацию. Автор пробует заглянуть в будущее общения художника и зрителя с целью выяснить, действительно ли последний человек, по выражению Ф. Фукуямы, будет не способен ни творить, ни воспринимать произведения искусства.

ABSTRACT

The article is devoted to the possibility to predict the future of artistic communication. The author explores the peculiarity of the contemporary subject. Great importance in characteristic of our era is relativism, both cultural and moral, which erodes the system of artistic values, thus destroying the art communication. The author tries to look into the future of artistic communication to ascertain whether the last person, according to F. Fukuyama, will not be able neither to create nor to perceive the artwork.

Ключевые слова: художественная коммуникация; субъект; релятивность; становление; хаос; свободная воля.

Keywords: аrtcommunication; subject; relativity; formation; chaos; free will.

Потерявшие лицо.

Есть у Кафки новелла «В исправительной колонии». На некоем острове путешественнику показывают машину для казни людей. Показывают в действии: осуждённый в течение двенадцати часов проходит все мучительные пытки до самого конца при участии и под надзором офицера. И что удивительно: ситуация трагическая – гибель человека, по сути невиновного, воспринимается как-то обыденно-буднично всеми немногочисленными персонажами, даже осуждённым. И это передаётся читателю. Всё внимание он вынужден сосредоточить на скрупулёзно-подробных, неимоверно скучных и длинных описаниях процесса работы машины, уничтожающей человека. И что ещё более удивительно, вы хотите, но не можете разглядеть лиц этих людей: путешественнику откровенно скучно слушать технические подробности, экзекутор увлечён собственным рассказом о совершенстве адского устройства, ну а обречённый на смерть почти равнодушен к своей ужасной участи. Выходит, главное, что должно вызвать у нас интерес, (но почему-то не вызывает!) – это не люди, не их лица, не их чувства, а сама машина …

Кафка написал свой рассказ в то время, когда ничего не мог знать о фашистских концлагерях и уничтожении людей, поставленном на поток. Но в 1914 году он уже мог предвидеть и запечатлеть в образной форме события недалёкого будущего, когда зло станет безликим, и человеческие страдания охватят такую массу людей, что индивидуальность лиц станет менее важной, чем то, что объединяет их всех в этих страданиях. Ведь уже в 1912–1913 гг. К. Малевич обходится без изображения человеческих лиц. Таковы «Дама у рояля», «Портрет Михаила Васильевича Матюшина», «Голова крестьянской девушки». А в более позднем постсупрематическом периоде безликость персонажей стала основной чертой творчества художника. Безлицые крестьяне и крестьянки на фоне полей словно олицетворяют общую судьбу. Общность трагизма и отчаяния, исходящего от этих фигур, пожалуй, даже исключают необходимость субъективировать, индивидуализировать каждое страдание. Это общечеловеческое. У художника не может быть точного знания. У него может быть предчувствие. И когда Малевич заглянул в будущее в «Сложном предчувствии», он не нашёл в нём ничего, кроме безысходности.

В провозглашённой постмодернистской философией «смерти субъекта» – та же безысходность и безликость субъекта. В каких только формах современная живопись и литература не интерпретировали этот пессимистический вывод. В групповом портрете Роба Гонсальвеса вместо лиц – архитектурные детали современного урбанизированного города, верхушки небоскрёбов, шпили католических соборов… В «Трёх сфинксах острова Бикини» С. Дали грозным предупреждением выглядят две огромные головы, повёрнутые затылком, без лиц и два дерева, словно образы-двойники, повторяющие форму атомного гриба на острове, где проводились атомные испытания и большинство населения погибло. Эдвард Джеймс попросил Р. Магритта выполнить свой портрет, которым потом остался очень доволен: мы видим на нём только часть спины и затылок. И этот человек, потерявший лицо, и «Терапевт» Р. Магритта (под распахнутой одеждой – пустота, ни тела, ни головы) лишний раз напоминают, что субъекта нет.

Что значит – нет субъекта? Если его нет, значит, он и действовать не может. Но вот этот, из рассказа Кафки, с увлечением объясняющий действие машины смерти? Нетрудно представить, как он будет действовать в гитлеровской армии. Или вот этот, равнодушно наблюдающий казнь? Он и пальцем о палец не ударит, чтобы не расползалась по земле фашистская зараза. Его бездействие – тоже действие. Человек, потерявший своё лицо, появился в искусстве гораздо раньше, чем постмодернистская мысль высказала это в философии. «Смерть субъекта» – философская идея, действительно имевшая под собой основания – изменение субъектных качеств человека второй половины ХХ века. Но изменялись эти качества не в одночасье, а в течение нескольких десятилетий первой половины ХХ века. И тем не менее факт остаётся фактом: вторая мировая война, связанная с ней огромная милитаристская, экономическая, политическая, организаторская деятельность – это всё активность субъекта, который якобы «умер».

Пророчества искусства иногда бывают удивительно точными. Чего стоит одно только лермонтовское «Настанет год, России чёрный год, когда царей корона упадёт…» Начиная с Платона существует немало проектов устроения справедливого государства. Вопрос всегда был в шансах на их осуществление. Поэтому в прогностической функции художественной коммуникации интересно не столько предсказание конкретных событий и фактов, сколько коммуникативная её роль: художественная интуиция и гений художника говорят, предупреждают, предостерегают от того отрицательного, что может произойти, указывают на те черты, которые могут оказаться трагическими и для культуры, и для человека. В антиутопиях Замятина, Оруэлла, Хаксли мрачные краски сгущены до предела, торжество зла показано во всей его жестокости, но художник не только может, но и обязан гипертрофировать опасные для общества тенденции, ведь сама функция его произведения коммуникативная: предупредить! И если художник говорит, что у человека нет лица, а иногда, как у «Терапевта» Магритта, нет даже головы, нам ясно, что речь идёт об отсутствии воли, ответственности, человечности, способности противостоять чему-либо.

Антикоммуникация.

Человеку нужен враг. «Иметь врага важно не только для определения собственной идентичности, но ещё и для того, чтобы был повод испытать нашу систему ценностей и продемонстрировать их окружающим. Так что, когда врага нет, его надо сотворить» [14, с. 13]. У. Эко приводит небольшой отрывок из «1984» Д. Оруэлла. Своеобразное мероприятие для простого народа – «Двухминутка ненависти». Большой экран, на котором появляется известный политик. Обычная политическая речь – о свободе слова, свободе печати, свободе собраний, свободе мысли … Но для собравшихся – это враг. Кто и с какой целью сотворил его? Он виноват во всём – вредитель, предатель, изменник, осквернитель партийной чистоты … Двухминутка ненависти в разгаре. Исступление, «желание убивать, терзать, крушить лица молотом: люди гримасничали и вопили, превращались в сумасшедших» [14, с. 36–37]. Всё верно: «этика бессильна перед извечной потребностью иметь врагов» [14, с. 34], кто бы они ни были – с другим цветом кожи, евреи или сарацины, еретики или плохо говорящие на нашем языке. Словом, другие, чужие, непохожие. Человек сам создаёт себе врага не столько потому, что тот действительно ему чем-то угрожает, а только потому, что «само отличие делается угрожающим» [14, с. 14]. Конечно, не об одной только личной неприязни идёт речь, здесь ясно говорится, что война решает многие проблемы – экономические, социальные, экологические и, как ни странно, даже стимулирует расцвет искусства. И всё-таки эссе написано в 2008 году. Сегодня оно читается уже совсем по-другому. Враг уже сотворён. Терроризм – это транснациональная, хорошо вооружённая, занимающая огромную территорию, вербующая всё новых сторонников и представляющая угрозу для всего человечества сила.

На протяжении второй половины ХХ века одной из важнейших идей постмодернистской философии было освобождение от многих ранее мешавших оков. К идеологии складывалось отношение, как к «монстру», безраздельно владычествующему в культуре (Р. Барт). Главным стремлением было расшатать её и потому, что она выражает только интересы отдельной группы, и за её «империализм», и за претензию на универсальность, и за её агрессивность, стремление строить отношения с позиции силы, за её принудительный характер, подавление личностного сознания и т. д. [8, с. 277–302].

Р. Барт говорит о том, что человек должен сам решать, какой язык выбирать «в зависимости от истины своего желания» [1, с. 556]. Имеется в виду литературный язык, но в контексте постструктуралистских взглядов этому высказыванию можно придать и более широкий смысл: выбор политического волеизъявления, художественных взглядов и т. п. Барт сам замечает, что это, в сущности, «утопическое допущение, коль скоро ни одно общество не готово пока что дозволить «множества желаний». Ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или иной язык –– каков бы он ни был – не угнетал другого языка, чтобы субъект грядущего дня – не испытывал бы ни угрызений совести, ни подавленности …» [1, с. 556].

Каков же результат терпимости, плюрализма, «несотворения врага» или даже заключения его в дружеские объятия? Пришлось столкнуться с тем, что в своём стремлении дозволить как можно больше свобод, «желаний», общество не учло того факта, что эти «желания» могут быть обращены против него самого. И вот наступает момент, когда «истина желания» проявляется как намерение уничтожить врага. Мы сознательно оставляем в стороне всё, что относится к области экономических, религиозных и политических интересов, и делаем акцент на последствиях нравственной релятивности. Эти последствия – разрушение не только нравственной, но и художественной коммуникации. О каком художественном общении может идти речь, когда субъекты стали врагами?

В конечном итоге прав оказался С. Хантингтон, предрекавший, что причины «конфликта между исламом и Западом лежат в фундаментальных вопросах власти и культуры», предупреждавший что «исламское возрождение придало мусульманам новую уверенность в своеобычном характере и ценности их собственной цивилизации и в том, что их моральные ценности превосходят западные, предвидевший, что столкновение цивилизаций произойдёт вдоль линии разлома между Западом и исламом [13, с. 330–331]. С точки зрения общефилософской теории общения [5], утверждающей в качестве главного принципа равенство, равноценность, взаимный интерес субъектов друг к другу, где и речи не может идти о превосходстве ценностей той или другой стороны, «сотворение врага» в ходе последних событий оказалось антикоммуникацией.

О чём споёт последний человек?

Вряд ли возможно, что художественная коммуникация, подразумевающая равноправие и равноценность субъектов, перестанет существовать так же, как якобы «умер» субъект, «умер автор». И вряд ли возможно, чтобы она исчезла даже в результате крупномасштабной войны. В течение столетий исторические пути субъектов художественной коммуникации Востока и Запада переплетались так тесно, за века их общения они находили в ценностях друг друга столько привлекательного, оригинального, интересного, что на этой основе рождались шедевры Глинки и Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова, Рахманинова, многие темы и образы поэзии Пушкина, Лермонтова. Немало подобных связей с Востоком и в западной поэзии, музыке, литературе.

Но и об изменениях, грядущих в западно-восточных художественных связях тоже стоит вести речь. Один из важнейших постструктуралистских принципов – множественнотсть. Бесконечные переходы означаемых в означающие, обогащение денотатов коннотативными свойствами, становление при отсутствии центра рождает неограниченное количество новых смыслов и релятивность их истолкования. Эта относительность уравнивает в правах и делает равноценным решительно всё: высокие смыслы и бессодержательные поделки, талант и бездарность, красоту и дурной вкус, профессионализм и ремесленничество. Против этого восстаёт У. Эко, считая релятивизм «болезнью современной культуры», «раковой опухолью современного общества» [14, с. 53–59] именно по причине того, что релятивизм отрицает саму идею истины. Относительность оценок, размытость критериев ставит на одну доску искусство и просто не искусство.

Неизбежно возникает мысль о критериях, дающих возможность ценностного суждения. На первый взгляд может показаться странной идея «эстетического императива», подобного кантовскому «категорическому императиву». С одной стороны, этика неотрывна от эстетики, и предъявление человеком к самому себе требований столь же высоких в эстетической области, сколь и в нравственной, закономерно. Именно такая идея была высказана в одном из недавних докладов В.В. Прозерского [10]. Правда, возражение может вызвать то, что требовать соблюдения от каждого человека высоких норм морали вполне приемлемо, поскольку эти нормы всеобщи; но ожидать от каждого человека столь же высоких и тонких форм эстетического чувствования, как и от того, кто не только предъявляет к себе наивысшие требования в этом отношении, но и способен, привычен, обучен чувствовать именно так, вряд ли достижимо. Для многих это требование невыполнимо в силу тезауруса, различий в образовании, культуре, художественном опыте. И всё же в пользу возможности существования «эстетического императива» свидетельствуют многочисленные кантовские упоминания о «всеобщем чувстве», «всеобщей сообщаемости», то есть коммуникативности в процессе восприятия искусства [7]. Можно с уверенностью говорить, что кантовское понимание художественной коммуникации как раз не допускает той релятивности, относительности, которая основана только на фактах и их интерпретации, против чего возражает У. Эко.

В отношении будущего художественной коммуникации вопрос стоит так:

$11)  Безусловно, всё, что уже проявилось в ней – утверждаемая постмодерном множественность, замена автора на скриптора и т. д., а также то, что привнесено современной техносферой – репродуцируемость, дигитализация, виртуализация действительности, будет определять многие черты художественной коммуникации будущего: она неизбежно будет выходить за рамки абсолютных ценностей («культурный релятивизм обязательно приводит к релятивизму моральному», об этом тоже предупреждает У. Эко).

$12)  Но кто сказал, что абсолютные ценности исчезнут, канут в небытие? Всё, что теперь именуется классикой – колоссальный потенциал абсолютных ценностей искусства, где и будет востребован так называемый «эстетический императив», не обозначенный Кантом, но оказавшийся так необходимым сегодня, останется на века. В конце концов, и те совершенно новые формы арт-практик, уводящие к мифологическому прошлому и синкретическому действу, настолько расширяют параметры того, что мы сегодня считаем искусством, что и здесь «эстетический императив» окажется критерием того, действительно ли мы имеем дело с искусством.

Какой она будет, художественная коммуникация будущего? Предугадать невозможно, потому что формы, в которые она отливается, находятся в состоянии вечного становления. Каждое событие становления – это и только что прошедшее прошлое, и наступающее будущее. Мы в нашем настоящем переживаем событие бестелесного времени Эона, лишь вопрошая: «что вот-вот произойдёт? что вот-вот произошло?», но никогда не можем сказать что-либо о событии, «что вот сейчас происходит» [3, с. 88]. «Здесь прошлое и будущее делят каждый момент настоящего» [3, с. 216].

Есть в жизни всех людей порядок некий

Что прошлых дней природу раскрывает,

Поняв его, предсказывать возможно

С известной точностью грядущий ход

Событий, что ещё не родились

Но в недрах настоящего таятся,

Как семена, зародыши вещей.

Их высидит и вырастит их время.

(У. Шекспир. Генрих 1У, Акт 111, Сцена 1)

Если будущее таится в недрах настоящего, искать его приметы надо в сегодняшнем дне. О. Хаксли, нарисовавший в романе «О, дивный новый мир» жутковатый образ будущего, решил через четверть века вернуться к этой теме и сравнить придуманное им когда-то общество с нашим сегодняшним. Каковы же выводы? В общей сложности прогноз оказался верным, считает он, и находит тому доказательства. В «Возвращении в дивный новый мир» он находит в современном обществе уже описанные им в антиутопии проблемы: генную инженерию, клонирование, наркотизацию населения, идеологическую «промывку мозгов», манипуляцию общественным сознанием с помощью спорта и развлекательного искусства. Но для нас наиболее существенны его выводы относительно субъекта: он сомневается в том, что в условиях стандартизации, в обществе, где человеческие существа напоминают термитов, «в удушающем коллективном климате будущего можно будет сохранить целостность и ценность человеческой личности» [12, с. 55].

Если Бьюкенен уверен в том, что присутствие европейского человека на планете рано или поздно перестанут замечать в цивилизации будущего [2, с. 363], то Фукуяма вполне солидарен с Хантигтоном в том, что западная цивилизация клонится к закату. И субъекта этой цивилизации он называет последним человеком. Не в прямом, а в фигуральном смысле. Что это за субъект? Типичный субъект либеральной демократии, отбросивший гордую веру в своё превосходство ради более удобного самосохранения. Ему вполне достаточно, что он всего лишь равен по ценности другим людям. Ему нужно быть просто как все и совершенно не нужно быть признанным лучше других. Вполне в духе Ницше и приводя его цитаты, Фукуяма доказывает, «что желание быть признанным высшим другими необходимо, если человек должен быть высшим для самого себя. Это желание… – необходимое условие для создания чего бы то ни было, что в жизни чего-то стоит, – великих симфоний, картин, романов …» [11, с. 434]. Внутреннее содержание последнего человека, ставящего самосохранение на первое место, это фактически убогий внутренний мирок раба: он не будет рисковать жизнью ради какой-то великой цели, он и работает, как раб, без увлечённости, без любви к работе, в то время как «ни один художник никогда не напишет своей картины, ни один полководец не одержит победы, ни один народ не завоюет свободы» без таких горизонтов, без любви к работе, которую они любят в бесконечно большей степени, чем она этого заслуживает» [9, с. 165].

Какой же она будет, художественная коммуникация последнего человека? У него будет решительно всё – физическая безопасность, материальное изобилие, не будет ни борений духа, ни высоких стремлений, ни препятствий, ни ситуаций морального выбора – толерантность … Но искусство, но стремление выразить себя? О чём же споёт последний человек? Ему вроде бы и петь не о чем. И тут вспоминаются те, безлицые, безголовые, безротые, рождённые Авангардом. Им тоже петь не о чем, да и нечем. Но там было скрытое страдание, безмолвное предчувствие каких-то потрясений. Здесь же другое – спокойствие, удовлетворённость всех потребностей. И опираясь на А. Кожева, Фукуяма заключает, что такой человек останется жить в гармонии с Природой, но фактически исчезнет как Субъект, носящий это имя по праву … [11, с. 444]. Следовательно, художественная коммуникация как необходимое состояние души – не для него.

Но надежду, как ни странно, внушают мэтры постструктурализма, вовсе не благоволящие к современному субъету. Надо, говорят они, некий купол, так надёжно защищающий безмолвие, безгласие, безмыслие людей, просто чуть раздвинуть. Подобно тому, как «поэт или художник делает в зонтике разрез, раздирает небосвод, чтобы впустить немного вольного и ветреного хаоса». Ворвётся свежий ветер, солнечный свет, мир предстанет по-новому. Появятся толпы подражателей и толкователей. «Это и есть коммуникация. Нужны всё время новые художники. Чтобы делать новые разрезы, осуществлять необходимые разрушения. И вот тогда появится новизна, …которую люди уже разучились видеть. Иными словами, художник борется не столько с хаосом, (в определённом смысле он всей душой его призывает), сколько с «клише», с «мнениями» [4, с. 235].

О хаосе, который является неотъемлемой частью всякой страстной, яркой, творческой натуры, о хаосе, из которого и творится искусство, невозможно не сказать отдельно в связи с будущей художественной коммуникацией. Дело в том, что прогнозировать что-либо, тем более явления, связанные с искусством, невозможно. Во-первых, существует теория хаоса. «И хотя классическая физика утверждает, что все движения атомов полностью предопределены и предсказуемы, на практике предсказать их движение невозможно» [6, с. 475–476]. Сегодня всем известен так называемый «эффект бабочки». Слабейшие воздействия вызывают возмущения огромного масштаба. Во-вторых, теория хаоса сочетается с квантовой системой, которая непредсказуема. И всё же свобода воли и возможность быть хозяевами своей судьбы существует! Как это ни парадоксально, но «строгий детерминизм нарушается именно из-за тонкого сочетания квантовых эффектов и теории хаоса» [6, с. 479]. Значит ничего не предопределено. И последний человек может оказаться вовсе не последним. Более того, он может оказаться гениальным.

Список литературы:
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с франц. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, Универс, 1994. – 616 с.
2. Бьюкенен П.Дж. Смерть Запада / пер. с англ. А. Башкирова. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2007. – 444 с.
3. Делёз Ж. Логика смысла / пер. с франц. Я.И. Свирского. – М.: Академический Проект, 2011. – 472 с.
4. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с франц. С. Зенкина. – М.: Академический Проект, 2009. – 261 с.
5. Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. – М.: Политиздат,1988. – 319 с.
6. Каку М. Будущее разума / пер. с англ. – М.: Альпина нонфикшн, 2015. – 502 с.
7. Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. – М.: Искусство, 1994. – 367 с.
8. Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Барта “S/Z”) / пер. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. – М.: Ad Marginem, 1994. С. 277–302.
9. Ницше Ф. «О пользе и вреде истории для жизни» // Ф. Ницше. Соч. в двух томах. Т. 1. – М.: 1990.
10. Прозерский В.В. Способ структурирования арт-мира в эстетике Канта (опыт интерпретации). // Эстетика перед вызовами ХХ1 века. – СПб., (материалы научно-практической конференции), 2015.
11. Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек / пер. с англ. М.Б. Левина. – М.: АСТ, 2015. – 576 с.
12. Хаксли О. Возвращение в дивный новый мир / пер. с англ. И.В. Головачёва, Е.Д. Сыромятникова. – М.: АСТ, 2015. – 256 с.
13. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций / пер. с англ. Т. Велимеева. – М.: АСТ, 2014. – 571 с.
14. Эко У. Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю / пер. с итал. Я. Арьковой, М. Визеля, Е. Степанцовой. – М.: АСТ: CORPUS, 2014. – 352 с.