ЗАМЫСЕЛ И ИДЕЯ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА

THE DIRECTOR'S INTENTION AND THE IDEA AS THE EMBODIMENT OF A DOCUMENTARY FILM

Anastasiya Kononova

master's student, Department of Television and Radio Journalism,  St. Petersburg State University,

Russia, St. Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье автор проводит теоретический обзор понятий замысел и идея в документальном фильме. На примере режиссёров «Новой волны» А. Рене и К. Маркера сравниваются понятия с темой, даётся историческая характеристика экранного опыта французского кинематографа. 

ABSTRACT

In the article, the author conducts a theoretical review of the concepts of design and idea in a documentary. Using the example of the directors of the "New Wave" A. Rene and K. Marker, the concepts are compared with the theme, and a historical characteristic of the screen experience of French cinema is given.

Ключевые слова: документальное кино; режиссерский замысел; идея в фильме; французский кинематограф; «Новая волна».

Keywords: documentary film; director's intention; the idea in the movie; French cinema; "New Wave".

Сценарий неигрового кино чаще представляет рабочий чертёж. Стоит различать понятия «замысел», «тема» и «идея».

В сценарии должен быть подробно изложен замысел автора, который можно определить, как сильную поэтическую линию ещё несозданного произведения [5]. Он состоит из предполагаемого сюжета, желаемых героев, образного ряда.

Рассмотрим замысел документального фильма на примере «В прошлом году в Мариенбаде» – работа режиссёра А. Рене. Это опыт экранного воплощения идей «нового романа». Помимо авторского замысла, лента интересна как произведение, где воплотились многие новаторские кинематографические и литературные эксперименты. По воспоминаниям сценариста картины Алена Робб-Грийе, он захотел встретиться с Аленом Рене, чтобы обсудить главные идеи будущей совместной работы. Как выяснилось, оба они пытались в своих произведениях стилистически соединить в образной системе понятия «текучесть», выражающуюся в особой непрерывной, изучающей манере повествования, и «статуарность», как иной тип воплощенной памяти [1].  Эти понятия, на взгляд авторов, соответствовали природе восприятия мира человеком с его погруженностью в нескончаемую череду образов, возникающих в сознании, и акцентами-воспоминаниями, представляющими собой «застывшие» эпизоды, похожие на стоп-кадры: память человека часто стремится воспроизвести прошлое в виде устойчивых, сбалансированных пространств. Замысел творческого тандема Рене и Робб‑Грийе первоначально определялся попыткой воссоздания работы сознания с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью. Авторов заинтересовала идея снять то, что в литературе, благодаря Робб-Грийе, стало называться «новым романом». Свой итоговый замысел они объясняли так – это история убеждения: мужчина предлагает женщине совместное прошлое. Он уверяет ее, что они знакомы, любят друг друга и здесь он на свидании, назначенном ею самой. Женщина не верит рассказу, а позже, возможно, соглашается. Из рассказа это не должно явствовать. Суть истории: мужчина словесно строит некую возможную реальность, создаёт её, в результате появляются ментальное пространство и время, со странностями, наваждениями, которое и есть, по замыслу авторов, время человеческой жизни. В одном особом пространстве жизнь остановилась, и в нём мужчина предлагает время – движение.  В результате Он и Она «теряются», уходят в пространство Зазеркалья с вариативной оговоркой «возможно». В фильме вообще ничего нельзя сказать определенно. Всё видимое – видимость, а весь экранный мир призрачен. Нельзя однозначно определить значение кадра, слова и кто их произнёс. Рене и Робб-Грийе уходят от привычного времени: невозможно понять, когда произошло то или иное событие, и произошло ли оно, или это только плод воображения действующих лиц. К тому же, персонажи эксперимента «В прошлом году…» лишены самоидентичности. Всё под сомнением. Мир лишается видимой причинности и приобретает характер сновидения. Благодаря этому уничтожается, по словам Робб-Грийе, «тирания здравого смысла». По сути, фильм представляет собой свидетельство того, что «реальность» значительно шире наших представлений о ней, и авторы не притязают на ее понимание, а лишь констатируют неопределенность ситуации. Они захотели донести эту идею зрителю не только в рассказе, а ещё самой формой повествования. Как предполагал Рене, подобный «новый стиль» осуществляет снятие дилеммы реалистического (прозаического) и поэтического кинематографа. Поэтика, рожденная из самой реальности, – вот «новая форма» киноповествования. Всё до определённой степени реалистично, но, в то же время, повествование лишается рациональной силы.

Тема – это то, о чём пойдет речь в произведении.

Одна из вечных тем во французском кинематографе – тема памяти. Типологическая репрезентация памяти – естественное восприятие истории, действительности, что важно для искусства в широком понимании. Условно мы можем определить искусство как воплощение коллективной памяти. Эта категория кинематографа действительно важнейшая, так как от нее напрямую зависит индивидуальное и коллективное самосознание. Рассмотрим это явление на примере картины А. Рене «Хиросима, моя любовь», где наиболее ярко режиссёр демонстрирует тему памяти. Соединение различных пластов в едином пространстве характерно формуле драматургического замысла А.  Рене. «Хиросима» – эксперимент: «тема памяти стала не только основой сюжета, но и своеобразной точкой отсчета нового экранного воплощения принципа координации, выразившегося в слиянии хронологически разрозненных событий в заданный пространственно-временной континуум. Именно это пространство являлось образом Памяти [1]».

По мнению Макарова Н.В., работу над сценарием всегда нужно начинать с замысла, так как он имеет чёткую цель. От замысла зависит какой будет фильм на желаемую тему и как воплотится идея автора на экране. Документальное кино – это определенное видение режиссёром реальности, характерной чертой которого будет отсутствие творческого вымысла.  Но документалистика оправдывает применение любых технических средств и приемов для выражения авторского замысла [1].

Французская «Новая волна» придерживалась принципов, что сюжет – не основа фильма, а только составная часть, один из элементов драматургии. А соотношение между элементами – гармоничное или конфликтное – подлинная тема фильма, его драматургия, критический анализ его поэтики. Для представителей «…волны» фабула фильма – столкновение формальных элементов.

«Фильм – интеллектуальное приключение. Я бы хотел заснять мысль в действии, но как это сделать? [4]», – можно сказать, цель была всё же достигнута. Режиссеры прибегали к неожиданным инородным вставкам, которые создают критические точки. А проблематичные соотношения структурных связей складываются в фабулу идей; «интеллектуальное приключение», которое можно назвать «мысль в действии».

По мнению Познина В.Ф., в аудиовизуальном произведении, в том числе в документальном фильме, уже то обстоятельство, что часть реального пространства заключена в рамки кадра, определяет авторский взгляд на любое экранное событие, отноше­ние автора к данному событию. Например, выбор точки съёмки, соотношение планов, использование конкретной оптики. Лев Манович утверждал: «…экран отнюдь не является нейтральным средством представления информа­ции. Он агрессивен. Он фильтрует, отсеивает, берёт под контроль, делает несуществующим всё, что на­ходится за его рамками». А «кадр документального фильма эсте­тически нейтрален. Он способен заостренно отобра­зить свойство действительности, назна­чение, суть явления или предмета. Но сам по себе он ещё не эстетический элемент. Таковым он ста­новится лишь в совокупности с другими изображениями, когда занимает своё место в конструкции, формирующейся в процессе реализации авторского замысла, в процессе создания всего фильма» [7]. Содержательное наполнение и настроение фильма определяются режиссёром, организующим в целое отснятый и озвучен­ный материал: отбор кадров, их сочетание, темпоритм повествования со звуковым оформлением способны выразить авторскую идею.

Так как замысел может воплощаться с помощью звукового оформления, мы оговорим, что закадровые тексты в документальном кино можно условно разделить на два типа: дикторский текст и авторский комментарий. Часто они смешиваются.

Закадровый комментарий даёт зрителю своего рода «психологическую установку» на соответствующее восприятие того, что он видит на экране. Например, в документальных фильмах немого периода (Эсфирь Шуб, Дзига Вертов) титры, которые предшествуют кадру, были семантической «подсказкой». Их задача – ориентировать зрителя, как ему воспринимать и оценивать происходящее на экране. В зву­ковом кино появился зака­дровый комментарий, который в отличие от титров, звучит параллельно с изображением. [7].

В 1930-1940 гг. для европейского кино важнее визуального ряда становится дикторский текст, который чаще всего закадровый. Это позволяло связать снятые кадры воедино, объяснить визуальный материал и тем самым закрепить за ним одно-единственное приемлемое в данный исторический момент и в данных исторических условиях значение. [2].

Можно вспомнить и повторить эксперимент Криса Маркера с использованием диаметрально противоположного по смыслу закадрового текста на материале «Частных хроник» [6].  Например, наложив на одно и тоже изображение закадровый текст с мягким юмором, самоиронией и приятными воспоминаниями, мы получим фильм, который будет восприниматься ностальгически, с грустной улыбкой.

Закадровый комментарий как движущая сила авторского замысла, неразрывности текста и картинки – характерная черта киноэссеистики (К. Маркер) [3]. Ключевое здесь – функция автора-комментатора, которая определяет движение нарратива в фильмах.

Таким образом, на примерах режиссёров «Новой волны» А. Рене и К. Маркера мы рассмотрели замысел и идею в документальном фильме, сравнили с понятием темы.

Список литературы:

1. Виноградов В. В. Влияние «нового романа» на экспериментальный кинематограф А. Рене // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 2-2. С. 32-38. URL: https://www.gramota.net/articles/issn_1997-292X_2011_2-2_09.pdf
2. Давыдова О. С. Между правдой и вымыслом: проблема свидетельства в документальных фильмах Криса Маркера // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2020. № 10. С. 624-631. URL: http://actual-art.org/files/sb/10/Davydova.pdf
3. Казючиц М. Ф. Художественные стратегии критики общества, политики и культуры в документальном кино США 2000-х годов // Художественная культура. 2020. № 3. С. 400-417. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/hudozhestvennye-strategii-kritiki-obschestva-politiki-i-kultury-v-dokumentalnom-kino-ssha-2000-h-godov
4. Крючкова В. А. Изобразительная форма в фильмах французской "новой волны". Пластика кадра - пластичность сюжета // Художественная культура. 2018. № 2 (24). С. 64-93. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/izobrazitelnaya-forma-v-filmah-frantsuzskoy-novoy-volny-plastika-kadra-plastichnost-syuzheta
5. Макаров Н. В. Основы создания неигрового фильма: учебное пособие. Санкт-Петербург: СПБГиК, 2021. 108 с. URL: https://www.spbgik.ru/upload/iblock/5f5/xuss6j1him0helnjdh133z7q50dvw38v/1635322878_1.pdf
6. Познин В. Ф. Кинотекст документального фильма как продукт критического осмысления действительности // Медиалингвистика. 2016. № 2. С. 26-36. URL: http://medialing.spbu.ru/upload/files/file_1464991424_2113.pdf#page=26
7. Познин В. Ф. Экранная документалистика: эстетика и этика // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2020. № 3. С. 117-125. URL: https://pure.spbu.ru/ws/files/69885333/_2020_3_2_.pdf#page=117