ОТ ГАМЛЕТА К ХРИСТУ: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Абанина Валентина Владимировна

аспирантка УО «Белорусский государственный 

университет культуры и искусств», г. Минск

Е-mail: vabanina@mail.ru

Трагедия У. Шекспира «Гамлет», классическое произведение литературы, которое «обладает колоссальным запасом прочности и способностью… предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытом для новых толкований» [3, С. 174]. 

Пьесу ставили А. Тарковский, П. Монастырский, Г. Панфилов, В. Белякович, Р. Стуруа, Э. Някрошюс, В. Крамер, С. Арцыбашев, Д. Крымов, Ю. Бутусов, В. Фокин и многие другие режиссеры, благодаря которым возникло многообразие  режиссёрских  трактовок «Гамлета»: классические интерпретации, театральные репрезентации, постмодернистские интерпретации, использующие опыт различных авангардистских течений, современные  интерпретации, активно прибегающие к визуальному искусству, к инсталляции, «физическому» театру.

Не последнее место в этом ряду занимают и спектакли, в которых режиссёры рассматривают духовно-нравственные вопросы, поднимаемые драматургом с позиции христианской морали, и проводят параллели между образами и поступками героев и христианскими образами и библейскими сюжетами. Безусловно, мировоззрение и степень религиозности режиссёра влияют на интерпретацию спектакля.

Так, например, в спектакле «Гамлет» Уильяма Шекспира, поставленном студийцами МХАТ в 1924 г. под руководством М.А. Чехова, трагическая судьба Гамлета сближается с мученической участью Христа.

Все персонажи пьесы показаны режиссёрами только как «препятствия на пути Гамлета к Свету» [4, С. 214]. Придворные, одетые в единообразные  чёрно-серые  одеяния, поблескивающие голыми черепами, и вовсе были лишены индивидуальных черт, реагировали на всё единообразно и гротесково.

Король был не просто злодеем, но воплощением вульгарной неодушевлённой плоти: всё телесное, чувственное было в нём избыточно и кричаще. Плоть в спектакле была представлена с одной стороны, как стихия негативных сил, низменных страстей, с другой — как сфера непросветленного, физического страдания.

Встреча с Духом стала для героя тем потрясением, которое спасло от прозябания, но и обрекло на гибель. Гамлет получил от Духа не только Миссию: «Поди и убей Короля!» Гамлету открылось, что весь мир — зло. Театр отказался от понимания Духа как сценической роли и обозначил его присутствие с помощью световых и звуковых эффектов.

В последней сцене Гамлет появлялся преображенным. Прежде поникший, тоскующий, одетый в чёрное, теперь он был в белой рубашке и самозабвенно каялся в своей вине перед Лаэртом, потому что только прощённый и простивший Гамлет мог приступить к поединку. В Христианстве белый цвет остается незыблемым символом святости, чистоты и духовности. Этот цвет не имеет отрицательных значений, даже белый саван означает, как и у первобытных народов, переход в иной, «лучший» мир и очищение от грехов.

Покаяние Гамлета носило не частный, а универсальный характер. Оно входило в состав его Миссии. Принц оказывался перед необходимостью не только простить человека, но и получить его прощение. Позже М.А. Чехов вспоминал: «Гамлет принял смерть как знающий: он перешёл спокойно, с ясным сознанием, как бы осторожно сложив с себя тело» [4, С. 104].

Режиссёрские фанфары, знамёна и марши были всего лишь «словами», которые финальное просветление чеховского Гамлета претворяло в поэзию трагического очищения. Театральный выход в трансцендентальное вызывал зрительское потрясение несравненной силы.

Сравнение Гамлета с Иисусом Христом, пусть и не настолько явное, но уже имело место ранее в спектакле, поставленном Э.Г. Крэгом и К.С. Станиславским во МХАТе в 1911 г. Подобные ассоциации режиссёр вызывал в сознании зрителя посредством языка мизансцен. В первом действии Гамлет — В. Качалов полулежал, полусидел в позе, напоминавшей позу снятия с креста: бессильно повисла правая рука, левая опёрлась на высокий барьер из серых кубов, ноги болезненно вытянуты. После встречи с духом актёр падал на колени, и его поза напоминала «моление о чаше в Гефсиманском саду».

Моление о чаше — событие, описанное в Евангелиях, согласно которому Христос накануне ареста обращается к Богу с троекратной молитвой. Но, если в первый раз он молит отвести от него страдания — «да минует меня чаша сия», то в последующие разы изъявляет покорность воле Божьей — «да будет воля Твоя». Гефсиманское моление — популярный сюжет в западноевропейской живописи, к которому обращались Дуччо, А. Мантенья, Д. Беллини, Э. Греко, В. Перов, М. Врубель и др. Художники стремились подчеркнуть трагическое одиночество Иисуса Христа. Он, стоящий на коленях всегда является центром композиции. Иуду со стражей помещали на заднем плане, а спящих учеников — на переднем. Таким образом, данная режиссёрская цитата приводит зрителя к пониманию того, что Гамлет осознавал неизбежность смерти и принимал её с покорностью.

Смерть героя в финале влекла за собой обновление жизни. Раздавались звуки фанфар, всё пространство озарялось сиянием. Окружённый воинами в блестящих шлемах и серебристых одеяниях, весь в белом, высокий, спокойный, с серебристым нимбом за спиной, вступал в пределы сцены Фортинбрас и останавливался, потрясённый, над телом Гамлета. Войско Фортинбраса выглядело как небесное воинство, сам он — как светоносный архангел.

В истории театра есть примеры, когда не только режиссёр, но и актёры находят убедительные актёрские решения, благодаря обращению к христианским темам. Так, русский актёр ХIХ — нач. ХХ века П.Н. Орленев сравнивал трагические искания Гамлета с восхождением Христа на Голгофу. По его предположению, книгой, которую читал принц, было Евангелие, а знаменитые слова Гамлета в исполнении актёра звучали так: «Распалась связь времен, о преступленье мировое, зачем меня на крест ты посылаешь?», что не соответствовало оригинальному тексту, но помогало в достижении сверхзадачи спектакля.

О наличии христианского подтекста трагедии утверждают и ряд исследователей: искусствоведов, литературоведов, театроведов. Так, например, А. Ванновский в своей статье «Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина» говорит о том, что в основе мести Гамлета «стоит исключительный интерес мстителя к судьбам души своего врага» [2, С. 387]. Принц опасается, что после убийства душа его врага попадёт в Рай и, в то же время считает, что для того, чтобы «безошибочно судить души человеческие, как их будет судить Небесный Судия, надо самому стать таким же совершенным» [2, С. 388]. А.С. Булгаков сравнивает процесс духовного перерождения Гамлета с духовными исканиями Христа, который «сделавшись поистине человеком, приняв все искушения и сам, будучи искушен всем, мог….. сделаться Новым Адамом» [1, С. 299].

Учёные Г.В. Носовский и А.Т. Фоменко в своей книге «О чем на самом деле писал Шекспир» утверждают, что такие выдающиеся шекспировские пьесы, как «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Тимон Афинский», «Генрих VIII», «Тит Андроник» говорят в действительности о реальных событиях XII-XVI веков, развернувшихся, в основном, в метрополии Великой Империи.

Принц Гамлет, по их мнению, является отражением Андроника-Христа (Андрея Боголюбского) и Иоанна Крестителя, отец Гамлета — это Иоанн Креститель, а его жена Гертруда — евангельская Иродиада, убийца и новый муж Гертруды, король Клавдий — евангельский царь Ирод, хитрые Розенкранц и Гильденштерн это отражения Иуды Искариота, а Офелия — блудница Мария Магдалина, подосланная к Христу.

Параллель Гамлет — Христос прослеживается и в русской поэзии: стихотворение «Гамлет» поэта Б. Пастернака, поэма «Гамма тел Гамлета» поэта-авангардиста и философа ХХI века К. Кедрова.

Христианская интерпретация «Гамлета» безусловно, имеет право на существование. Однако, проанализировав критические статьи (XVII — нач. ХХI века), посвященные шекспировскому герою, литературные произведения и театральные постановки, мы приходим к выводу, что в них отражена борьба различных течений общественно-философской и эстетической мысли и религиозная трактовка — это только один из вариантов аналитического осмысления замысла драматурга.Более того, если обратиться к истории создания пьесы, то прототипом её является другое литературное произведение — сага о мести Гамлета, принадлежащая перу средневекового датского летописца С. Грамматика. На страницах хроники «Деяния датчан», написанной около 1200 года, он сообщает, что эта история произошла ещё в языческие времена, то есть до 827 года, когда Дания приняла христианство, что также позволяет усомниться в христианской основе пьесы.

Широкое поле для интерпретации пьесы У. Шекспира дают «общие коллизии, и конфликты не слишком крепко привязанные к определённому времени и конкретному действию, не детерминированные локальной средой, национальной спецификой, конкретными условиями» [3, С. 174].

Список литературы:

1. Булгаков С. Первообраз и образ: сочинения в 2 т., Т. 1: Свет невечерний: созерцания и умозрения — СПб.: Инапресс, 1999. — 328 с.
2. Ванновский А. Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина /А. Ванновский // Пушкинист. Вып. 1. М.: Современник, 1989. — 213 с.
3. Кривцун О. Эстетика: учеб. пособие — 2-е изд., доп. — М.: Аспект Пресс, 2001. — 447 с.
4. Спектакли ХХ века: сб. очерк. // Гос. ин-т искусствознания; редкол.: А.В. Бартошевич (отв. ред.) [и др.]. — М.: ГИТИС, 2004. — 486 с.