ОБРАЗ ПОЭТА В ДРАМЕ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА

THE FIGURE OF A POET IN THE DRAMA Of THE GERMAN EXPRESSIONISM

Yuliya Krasovitskaya

postgraduate of the department Comparative History of Literatures

Russian State University for the Humanities,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В экспрессионизме был создан неповторимый образ Поэта, призванного посвятить свое искусство служению людям и стремлению преобразить мир и человека. Безответность слушателей приводила зачастую к постепенному отказу Поэта от действительности и даже к его гибели, при этом сохранялась характерная для экспрессионистского героя тенденция к служению и самопожертвованию, что роднит идеологию экспрессионизма с христианским мировоззрением и отдаляет от философии Ф. Ницше.

ABSTRACT

Expressionism has created a unique figure of the Poet, that was called to service the people and to try to transform the world and the man. The deafness of his audience led often to the gradual estrangement of the Poet from the reality and even to his death. Even so he maintained the characteristic expressionist tendency to serve and sacrifice himself. That idea united the ideology of the expressionism with the christian world view and moved it away from the philosophy of Friedrich Nietzsche.

Ключевые слова: Поэт; экспрессионизм; преображение; служение; видение.

Keywords: poet; expressionism; transformation; service; vision.

Прафеноменом поэзии и всего искусства Ф. Ницше считал игру. В своих трудах философ уходит от восприятия Поэта как носителя истины и подчеркивает отношение к лирике как к дионисийскому искусству: «основная черта дионисийского искусства та, что оно не принимает во внимание слушателя: вдохновенный служитель Диониса […] будет понят только себе подобными» [3]. Поэт возвышается над толпой благодаря своему гению и не воспринимает поэзию как дар, призванный также служить на благо окружающих.

Позиция экспрессионизма значительно отличалась от подобного видения. По убеждению ряда авторов – приверженцев вагнеровской идеи синтеза искусств (Gesamtkunstwerk) о превращении мира из обывательского в артистический, искусство должно было взять на себя великую миссию спасения мира и человека [4, с. 65]. При этом на Поэта возлагались особые надежды. Как человек, постигающий в своем вдохновении откровения духа, он должен был стать посредником на пути к обновлению.

С подобной задачей сталкивается и герой драмы Г. Кайзера «Не прикасайся ко мне». Пьеса представляет собой смесь разнородных элементов. Многочисленные аллюзии на текст Священного Писания и пересечения с ним вплетаются в канву современности, изображаемой в экспрессионистских драмах с подчеркнутой, кричащей искаженностью. 16-й заключенный и двенадцать его соседей по камере сравниваются с «Богом и апостолами» [9, с. 197], при этом 5-й своим поведением напоминает Иуду Искариота. Он не только совершает предательство ради получения порции еды от надзирателя, но, осознав подлость своего поступка, вешается на ремне преданного им 16-го заключенного. Диалоги в пьесе, а по большей части это монологи героев, не имеющих имен и обозначенных номерами, пестрят незаконченными репликами, оборванными мыслями, короткими неясными замечаниями. Даже пространство таит в себе загадку: тюремная камера семиугольна, что, подобно библейскому числу семь, символизирует законченность и полноценность.

На протяжении всего действия пьесы 16-й ведет себя очень спокойно и, глядя на других заключенных, предрекает: «Они не проснутся до времени» [9, с. 220]. «Но ночь не бесконечна, близится пробуждение» [9, с. 222]. Всякие сомнения в этом рассеиваются, когда внезапный свет заливает фигуру 16-го. Он раскрывает ладони, на которых зияют кровавые раны: «Не прикасайся ко мне -----», – звучит его голос. Эти слова отсылают нас к тексту Нового Завета: «А Мария стояла у гроба и плакала […] Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус […] Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: «Раввуни!» – что значит: «Учитель!» Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему […]» (Ин 20:11,14,16–17) [1]. В ответ 15-й заключенный, единственный свидетель чуда, безмолвно роняет голову на скрещенные руки.

В образе 15-го скрывается Поэт, и именно его освобождению из тюрьмы способствует 16-й. Герой должен обратиться к людям, донести до них свое слово, обреченное на гибель в душной камере. Раньше в творческом экстазе перед Поэтом, по его признанию, открывались бесконечные сияющие дали. Охваченный вдохновением, он парил, оставляя всех людей позади себя, никто не мог его догнать, и он сам, подобно Поэту Ф. Ницше, не испытывал потребности донести до слуха окружающих свою истину. Он не шел к людям, но скорее бежал от них, подхваченный силой своего гения, желая постигнуть и высказать то, что еще никогда и никем не было озвучено [9, с. 223]. Теперь 15-й выходит на свет в пальто 16-го. Совершается его преображение. Поэт выходит в мир, чтобы изменить его. При этом как будто сам Бог поддерживает его, дает силы подняться из «преисподней» [9, с. 222] и благословляет на весь дальнейший путь. Поэт начинает свое служение.

Подобная картина оборачивается утопией по сравнению с рядом других экспрессионистских драм, изображающих Поэта как гения и пророка. Недоумение и безответность слушателей, изображаемых в целом ряде пьес, заставляют вспомнить слова Ф. Ницше о том, что Поэт может быть «понят только себе подобными» [3].

С этой проблемой сталкивается герой лиро-драмы Р. Й. Зорге «Нищий». Ее предваряет стихотворение, в котором высказывается надежда на то, что после долгих поисков и испытаний перед Поэтом наконец откроется путь к спасению [13, с. 7]. Люди ждут от него «осмысления и истолкования судеб» [13, с. 28], и он мечтает пробудить своими произведениями истерзанные души, возродить в человеке веру в себя и напомнить о его «неразрывной связи с Богом» [13, с. 48–49]. Однако описываемые «картины будущего» [13, с. 47] больше напоминают неясные восторженные видения и, несмотря на жажду перемен в обществе, экспериментальные драмы не хочет принимать ни одна театральная сцена [13, с. 42]. Поэт вынужден, как подаяния, просить права голоса. Бессилие доводит героя до отчаяния. Он готов отдать все, чтобы поднять мир на свои плечи и «с хвалебной песней» вознести его к солнцу [13, с. 141], но человечество молчит [13, с. 140], и сама идея спасения посредством драматического искусства постепенно теряет свою силу.

Одновременно с этим обостряются внутренние противоречия Поэта, возникающие из-за невозможности найти «словесное выражение» образам и видениям, переполняющим его, подчеркивает в своей работе Ф.Н. Меннемайер [10, с. 13–14]. Желание освободиться от поэтического дара и прожить жизнь обычного человека с ее радостями и печалями также не может осуществиться. Поэт, «художник», «полусвятой», «квазисвятой» наказан Богом, «проклят», приговорен «говорить символами», и тоска по вечности больше не оставляет его [13, с. 155–156]. Он вынужден, не надеясь на понимание, лишь отправлять людям «послания» [13, с. 157] и в своем паломническом блуждании, как нищий пилигрим, в поисках высшей духовной чистоты переходить в новые открывающиеся его духовному взгляду сферы мироздания.

«Драматическим посланием» (eine Dramatische Sendung) названа и сама драма. Жанр послания подчеркивает, с одной стороны, намерение автора пьесы, с другой – выражает сложность достижения словом своего слушателя [6, с. 51]. Визионерство кажется невыразимым, отмечает в своем исследовании В.Х. Зокель [12, с. 80–81]. Лирический экстаз разрушает саму драму, как будто продолжает эту мысль В. Штеффенс [14, с. 81]. Отчаявшийся Поэт поглощен самонаблюдением, объят видениями. Он отвергает материальную сторону жизни и даже само искусство, как ее порождение. Герой устремляет свой взор ввысь в поисках вечности в обращении к божественной сфере и, наконец, теряет всякую связь с реальностью. Драма больше напоминает попытку лирической исповеди творца. «Театр превращается в трибуну» [5, с. 253]. Однако это уже не та трибуна, с которой герои экспрессионистских произведений нередко произносили свои политические обращения к зрителям [2, с. 33–34], но больше кафедра, с которой Поэт произносит свою исповедь, пытается прийти к самовыражению.

Иллюзорность и неясность представлений о будущем, о цели искусства и его роли в жизни человека, о предназначении Поэта отчасти можно объяснить юностью автора драмы. Однако утопичность и расплывчатость экспрессионистских представлений об обновлении мира также накладывают здесь свой отпечаток. М. Рокенбах называл Р.Й. Зорге мистиком, причем словесное творчество является лишь одним из выражений его мистического дара. Основными полюсами интереса уже более зрелого драматурга становятся человек и божественность [11, с. 24; 37]. Углубление в христианство способствует достижению целостности мировосприятия, исчезновению трагичности, метаний и мучительной саморефлексии, еще проявляющихся в драме «Нищий» [11, с. 49]. Однако обретение внутренней гармонии через погружение в религию приводит к созданию уже иных произведений, выходящих за рамки экспрессионизма.

В драме В. Газенклевера «Спаситель», подобно герою Р.Й. Зорге, Поэт пытается изменить создавшееся в мире положение вещей, заставить правителей и военачальников прислушаться к его антивоенным призывам. Самым страшным в пьесе оказывается не упоминание военных действий и кровопролитий, но изображение внутреннего омертвения человека, потерявшего «способность чувствовать» [7, с. 326]. Поэт как «вестник Бога на земле» пытается во что бы то ни стало пробудить в людях их былую духовность [7, с. 334]. Однако даже явление апостола Павла, пророчащего скорые перемены и то, что слово Поэта наконец будет услышано [7, с. 344–345], развеивается как мираж в жестокой действительности.

В неготовности окружающих воспринять поэтические обращения таится причина не только личного поражения экспрессионистских Поэтов, но и частичного развенчание веры в идеалы добра, мира, братства, проповедуемых экспрессионизмом. Иллюзия возможного спасения в драме В. Газенклевера исчезает, спаситель заканчивает свою жизнь на плахе, и его вера в то, что дух «не потонет в хаосе» и приносимая жертва спасет мир [7, с. 359], приобретает горький привкус разочарования. Слова Поэта остаются лишь витиеватым посланием для современников, и в этом заключается его трагедия как пророка.

Еще одной попыткой слияния идеи и реальности становится творчество поэта Граббе – героя драмы Г. Йоста «Одинокий». Пьеса имеет подзаголовок «Закат человека» (Ein Menschenuntergang). И действительно, в опустевшем после смерти жены мире, в окружении людей, неспособных оценить его произведения, Граббе признает свое полное поражение. Теперь сама возможность объединить воображаемый и реальный мир кажется ему искажением, ибо ценность имеет только чистая идея. Смерть Поэта происходит в вещественном мире, в котором «сапожник важнее священника» [8, с. 60]. При этом, как ни странно, его поэтическое и идейное наследие продолжают жить. Перед смертью Граббе восклицает: «О, сон, ты есть пробуждение?! / — –– Смерть! ты, бессмертие?!» [8, с. 108].

Идея обновления и образ «нового человека» становятся в экспрессионизме воплощением тоски по изменению и одухотворению реальности. Поэт как творческая личность, несмотря на свое призвание пробудить людей, добиться их обновления, максимально приближается к миру идей и постепенно теряет всякую связь с действительностью. Возвращение к ней он воспринимает как трагедию, что еще больше усугубляет непонимание окружающих. Тем не менее его первоначальная борьба, а порой и гибель, подчеркивают своеобразие экспрессионистской идеологии, делавшей акцент на служении и жертвенности. Этим она заметно приближается к христианскому мировоззрению и отдаляется от философского учения Ф. Ницше.

Список литературы:

1. Библия-центр: интернет-центр изучения Священного Писания – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.bible-center.ru/ru/bibletext/synnew_ru/eph/4#eph4_25 (Дата обращения: 17.12.16).
2. Гвоздев А.А. Театр послевоенной Германии / ред. и предисл. Р.В. Пикеля. – Ленинград, Москва: Художественная литература, 1933. – 192 с.
3. Ницше Ф. О музыке и слове // Сайт Ф. Ницше. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.nietzsche.ru/works/other/music-word/ (Дата обращения: 17.12.16).
4. Павлова Н.С. Экспрессионизм и некоторые вопросы становления социалистического реализма в немецкой демократической литературе // Реализм и его соотношения с другими творческими методами / редкол. Р.М. Самарин, М.Б. Храпченко, Я.Е. Эльсберг. – Москва: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. – 364 с. – С. 9–66.
5. Diebold B. Anarchie im Drama. – Frankfurt a/M.: Frankfurter verlags-anstalt, 1921. – 479 S.
6. Götz S. Bettler des Wortes: Irritationen des Dramatischen bei Sorge, Hofmannsthal und Horváth. – Frankfurt a/M [u.a.]: Lang, 1998. – 239 S.
7. Hasenclever W. Antigone; Das Reich; Der Retter; Der Sohn; Die Entscheidung; Jenseits // Sämtliche Werke: in 5 Bde. / hrsg. v. D. Breuer, B. Witte. – Bd. 2. 1. Stücke bis 1924 / bearb. v. A. Zurhelle, C. Brauer. – Mainz: Hase & Koehler, 1992. – 591 S.
8. Johst H. Der Einsame: ein Menschenuntergang. – Berlin: Langen, Müller, 1938. – 110 S.
9. Kaiser G. Noli me tangere // Werke: in 6 Bde. – Bd. 2. Stücke 1918–1927 / hrsg. v. W. Huder. – Berlin [u.a.]: Propyläen-Verl., 1971. – S. 187–229.
10. Mennemeier F.N. Modernes Deutsches Drama. Kritik und Interpretation: in 2 Bde. – Bd. 1. 1910 bis 1933. – 3., verb. u. erw. Aufl. – Berlin: Weidler, 2005. – 353 S.
11. Rockenbach M. Reinhard Johannes Sorge: Studien zu Sorges künstlerischem Schaffen unter besonderer Berücksichtigung der dramatischen Sendung „Der Bettler“. – Leipzig: Vier Quellen Verl., 1923. – 274 S.
12. Sokel W.H. Dialogführung und Dialog im expressionistischen Drama. Ein Beitrag zur Bestimmung des Begriffs „expressionistisch“ im deutschen Drama // Aspekte des Expressionismus. Periodisierung. Stil. Gedankenwelt. Die Vorträge des Ersten Kolloquiums in Amherst/Massachusetts / hrsg. v. W. Paulsen. – Heidelberg: Stiehm, 1968. – S. 59–84.
13. Sorge R.J. Der Bettler: eine dramatische Sendung. – 6. u. 7. Aufl. – Berlin: Fischer, 1928. – 166 S.
14. Steffens W. Expressionistische Dramatik. Friedrichs Dramatiker des Welttheaters. – Velber bei Hannover: Friedrich, 1968. – 165 S.