ОСНОВНЫЕ  ТЕНДЕНЦИИ  В  ИНТЕРПРЕТАЦИИ  ФОРТЕПИАННОЙ  МУЗЫКИ  П.И.  ЧАЙКОВСКОГО

Сахарова  Вероника  Николаевна

канд.  искусствоведения,  доцент  УО  «Белорусская  государственная  академия  музыки»,  Республика  Беларусь,  г.  Минск

E-mail: 

THE  MAIN  TENDENCES  OF  THE  PIANO  MUSIC  OF  P.I.  TCHAIKOVSKY

Sakharova  Veronika

candidate  of  Science,  assistant  professor  of  Belarus  State  Academy  of  Music,  Republic  of  Belarus,  Minsk

АННОТАЦИЯ

Цель  работы  —  выявить  основные  тенденции  в  интерпретации  фортепианной  музыки  П.И.  Чайковского.  Центральным  методом  является  комплексный,  объединяющий  исторический,  теоретический  с  научным  анализом  исполнительской  практики.  Результаты  исследования  являются  важной  теоретической  и  методической  базой  интерпретации  фортепианной  музыки  композитора.

При  всем  разнообразии  тенденций  в  интерпретации  фортепианной  музыки  П.И.  Чайковского  в  XX  веке  преобладающими  явились  две,  первая  из  которых  характеризует  стремление  к  поэтически  одухотворенной,  вторая  —  к  эмоционально  полнокровной  интерпретации. 

ABSTRACT

The  objective  of  the  work  is  to  reveal  the  main  tendencies  of  the  interpretation  of  piano  music  of  Tchaikovsky.  The  main  method  of  the  research  an  integrated  one,  unifying  the  historical  and  theoretical  with  a  scientific  analysis  of  the  performing  practices.  The  results  of  the  research  are  the  base  as  theoretical  like  as  methodological  interpretation  of  composer’s  piano  music.

With  all  the  diversity  of  tendencies  of  the  interpretation  of  piano  music  of  Tchaikovsky  in  the  XXth  century  the  dominant  were  the  following  two:  first  one  describes  the  aspiration  for  poetry  inspired,  the  second  one  is  emotionally  full-blooded  interpretation. 

Ключевые  слова:  интерпретация;  фортепианная  музыка  П.И.  Чайковского;  исполнительская  практика;  традиции;  тенденции;  образно-эмоциональная  сфера;  нотный  текст;  авторские  ремарки.

Keywords:  interpretation;  piano  music  of  P.I.  Tchaikovsky,  performing  practice;  traditions;  tendencies;  sphere  of  characters  and  emotions;  musical  text;  author’s  remarks.

Более  чем  столетняя  практика  исполнения  фортепианной  музыки  П.И.  Чайковского  на  концертной  эстраде  позволяет  констатировать  разнообразие  (иногда  и  полярность)  творческих  подходов  к  интерпретации  произведений  композитора.  Некоторые  пианисты,  интерпретирующие  произведения  композитора,  выдвигали  на  первый  план  их  сентиментально-салонные,  чувственные  стороны,  иные  —  глубокий  пессимизм,  проявившийся  в  ряде  сочинений,  третьи  играли  академично,  без  особых  творческих  озарений.  Столь  различное  толкование  фортепианных  произведений  П.И.  Чайковского  обусловлено  как  индивидуальностью  исполнителей,  эстетическими  требованиями  эпохи,  так  и  особенностями  самой  музыки,  авторские  комментарии  к  которой  допускают  широкий  спектр  исполнительского  прочтения  текста.

Отмечая  сложность  и  дискуссионность  проблемы  интерпретации  фортепианных  сочинений  П.И.  Чайковского,  исследователи  и  педагоги-практики  (И.  Безродный,  В.  Горностаева,  А.  Николаев,  В.  Чинаев  и  др.)  выявили  ряд  тенденций  в  исполнении  его  музыки,  которые  условно  можно  классифицировать  как:  сентиментально-салонную  (ностальгическую)  (А.  Николаев),  (В.  Чинаев),  пессимистическую  (А.  Николаев),  оптимистическую  (А.  Николаев),  вдохновенную  (В.  Чинаев),  а  также  выделить  академическую  (трафаретную,  шаблонную,  тривиальную)  (В.  Чинаев),  (И.  Безродный)  и  аналитически-интеллектуальную  (В.  Чинаев).  Критерием  дифференциации  явился  анализ  исполнительских  трактовок  с  позиций  расстановки  пианистами  образно-смысловых  акцентов  в  интерпретации  и  избранных  в  соответствии  с  этим  средств  музыкальной  выразительности.

Cентиментально-салонная  (ностальгическая)  тенденция,  по  мнению  исследователей,  заключается  в  сентиментальном  прочтении  произведений  П.И.  Чайковского.  Это  нашло  выражение  в  преувеличенной  детализации  средств  музыкальной  выразительности:  «мелкая»  агогика  и  мотивная  интонация,  темповые  крайности  и  длительное  пребывание  в  одном  эмоциональном  состоянии.  Такому  «прочтению»  музыки  композитора  способствовал  и  характер  его  лирики,  предрасполагающий  к  излишне  прочувствованному  исполнению,  типичному  для  мировосприятия  человека  XIX  века.  Однако  салонно-сентиментальная  интерпретация  не  противоречит  стилистике  композитора  и  в  разной  степени  свойственна  исполнению  К.  Игумнова,  О.  Бошняковича.  При  этом  ностальгическая  тенденция,  особенно  свойственная  пианистам  конца  ΧΧ  —  начала  ΧΧІ  веков,  возрождает  традиции  аристократического  салона  ΧІΧ  века.  Ее  можно  отметить  у  М.  Плетнева,  отчасти,  у  Д.  Мацуева,  В.  Гороховского,  Н.  Штаркмана.

Существует  еще  одна  разновидность  данной  тенденция,  которую  можно  было  бы  определить,  как  элегантно-салонную  тенденцию  превращения  произведений  П.И.  Чайковского  в  элегантно-манерные  сочинения.  Несомненно,  композитор,  отдал  дань  салонному  стилю  в  вальсах,  экспромтах,  мазурках  и  других  произведениях.  Об  этом  говорят  и  названия  некоторых  из  них:  «Вальс-безделушка»,  «Вальс-каприс»  и  даже  «Салонный  вальс»,  «Салонная  мазурка».  Но,  благодаря  тонкому  вкусу  и  высокому  профессионализму  П.И.  Чайковский  облагораживает,  возвышает  этот  стиль,  снимает  с  него  «налет»  внешнего  блеска,  типичного  для  салонной  манеры  исполнения  исполнителей-виртуозов  (П.  Донахью). 

Пессимистическая  —  выражается  в  сгущении  пессимизма  и  мрачной  элегичности.  Для  нее  показательно  увлечение  чрезмерно  медленными  темпами,  частыми  ферматами  и  интонационными  «придыханиями»,  длительными  «затуханиями»  и  «истаиваниями»  звучности,  пристальное  внимание  ко  всем  деталям  текста.  Эти  черты  свойственны  исполнению  пьес  из  «Времен  года»  Н.  Штаркманом.

Оптимистическая  тенденция  трактовки  лирических  произведений  композитора  возникла  в  противовес  с  «пониманием  Чайковского  как  выразителя  «русской  тоски»  и  унылого  пессимизма»  [4,  с.  234]  и,  по  мнению  А.  Николаева,  отличала  исполнение  К.  Игумнова  и  А.  Гольденвейзера. 

Вдохновенная  тенденция  характеризуется  разноплановыми,  часто  полярными  эмоциональными  настроениями,  экстатическими  кульминациями  и  спадами,  порывистостью  и  тонким  лиризмом,  детализированной  агогикой,  гибкой  фразировкой,  владением  различными  педальными  и  динамическими  градациями,  способными  отразить  всю  гамму  чувств.  Она  присутствует  у  К.  Игумнова,  Ар.  Рубинштейна,  В.  Клайберна,  А.  Севидова.

Академическая  (трафаретная,  шаблонная,  тривиальная)  проявляется  в  —  упрощенно-академическом  понимании  стиля  композитора,  при  котором,  избегая  одной  крайности  —  слащавости  и  сентиментальности,  исполнитель  впадает  в  другую  —  часто  формальное,  трафаретное,  лишенное  творческого  начала,  воспроизведение  авторского  текста,  которое  обедняет  сочинения  и  искажает  их  дух.  П.И.  Чайковский  писал  искренно  и  правдиво,  но  всегда  с  простотой  выражения  сочетал  глубину  чувств,  поэтому  в  исполнении  его  произведений  неприемлемы  как  чрезмерная  сентиментальность,  так  и  «сухой»  академизм.  Данная  тенденция  отмечается,  в  основном,  у  учащихся,  студентов,  нередко  и  у  участников  конкурса  им.  П.И.  Чайковского.  С  точки  зрения  В.  Чинаева,  в  интерпретации  такого  рода  энергия  чувств  «полностью  вытеснена  инерцией  их  трафаретных  эрзацев»  [6,  с.  31].  До  некоторой  степени  она  свойственна  и  исполнительской  поэтике  А.  Гольденвейзера  и  О.  Бошняковича  при  различии  исполнительских  стилистик  (монументально-укрупненной  у  А.  Гольденвейзера  и  камерно-замкнутой  у  О.Бошняковича).

Отмеченная  В.  Чинаевым  аналитически-интеллектуальная  характерна  для  некоторых  трактовок  музыки  П.И.  Чайковского  С.  Рихтером.  Звуковая  ровность,  выверенные  тембральные  краски  и  неяркие  динамические  оттенки,  лаконичная  педализация  и  достаточно  сдержанные  темпы,  созерцательное  отстранение  от  исполняемого  —  вот  черты  интерпретации  пианиста.  Вместе  с  тем,  черты  данной  тенденции  можно  выявить  в  исполнении  М.  Плетнева,  А.  Гаврилова,  Г.  Циффры.

Все  вышеперечисленные  тенденции  существуют,  как  правило,  не  изолировано,  а  в  органичном  синтезе  и  отражают  как  особенности  творческого  почерка  композитора,  различные  стороны  его  эмоционально-образного  мира,  так  и  влияния  личности  исполнителя  и  настоящей  эпохи.  Однако  они  в  большей  степени  подчеркивают  романтическую  сущность  музыки  композитора,  часто  оставляя  без  внимания  такие  ее  качества  как  правдивость,  простоту  и  реализм.  Поскольку  стилевой  плюрализм  современного  исполнительского  искусства  (конец  XX  —  начало  XI  веков)  до  настоящего  времени  не  стал  предметом  отдельных  исследований,  а  предложенные  классификации  индивидуальных  стилей  пианистов  не  выявляют,  в  полной  мере,  все  многообразие  исполнительских  направлений  и  тенденций,  мы  предлагаем  определить  как  две  основных  тенденции  в  интерпретации  музыки  П.И.  Чайковского  «эмоционально  полнокровную»  и  «поэтически  одухотворенную»,  объединившие  в  различной  степени  черты  сентиментально-салонной  (ностальгической),  пессимистической,  оптимистической  и  вдохновенной  тенденций. 

Ведущая  роль  в  пропаганде  фортепианного  творчества  П.И.  Чайковского  принадлежит  замечательному  пианисту,  тонкому  музыканту  К.  Игумнову,  ученику  В.  Сафонова  и  С.  Танеева.  В  статье  «Великое  и  простое»  Г.  Нейгауз  отмечал  «чудесное  исполнение  Чайковского»  К.  Игумновым  и  считал  его  первым  среди  интерпретаторов  музыки  композитора.  «Из  пианистов,  —  писал  он,  —  Игумнов  знает  тайну  исполнения  Чайковского  как  никто.  Многие  пианисты  проявляют  большую  виртуозность  и  бравуру  (вспомним,  хотя  бы,  блестящее  исполнение  Артуром  Рубинштейном  концерта  си-бемоль  минор),  но  никто  не  дает  такой  звуковой  картины,  той  простой  и  задушевной  интонации,  полной  невыразимого  очарования,  как  Игумнов»  [95,  с.  25].  Действительно,  его  исполнение  было  «сокровенным  переживанием»,  равным  авторской  мысли.  При  этом  эмоциональность  пианиста  сочеталась  с  ярко  выраженным  лирическим  даром.  Такое  исполнение  —  это  не  интерпретация-«показ»,  это  интерпретация  «вживания  и  сопереживания».  Этому  способствовал  и  тщательный  выбор  исполнительских  средств,  используемых  им:  тонкая  педализация  —  полу-педаль,  четверть-педаль,  вибрирующая  педаль;  едва  уловимые  агогические  отклонения,  придающие  музыке  «живое  дыхание»;  красочная  динамическая  палитра;  утонченная  фразировка.  Именно  неповторимая  игумновская  фразировка  придавала  музыкальной  интонации  пианиста  сходство  с  человеческой  речью.  Его  исполнение,  объединившее  сокровенное  переживание  и  открытую  приподнятость  чувств,  глубоко  личное  и  волнующее  многих,  можно  было  бы  определить  как  поэтически  одухотворенное. 

Традиции  исполнения  музыки  П.И.  Чайковского  воспринял  один  из  лучших  учеников  К.  Игумнова  —  Л.  Оборин.  Вместе  с  тем,  его  интерпретация  окрашена  национальным  колоритом,  он  не  склонен  к  излишней  утонченности,  к  полутонам,  характерным  для  учителя.  Его  трактовке  свойственны  собранность,  четкость;  простота  и  рельефность  произнесения.  Исполнение  пианиста  (эмоционально  полнокровное  с  элементами  академизма)  отличают  полный  звук,  ясная  фактура,  тонкая  дифференциация  голосов,  логика  развития,  точное  прочтение  авторских  ремарок,  жизнеутверждающее  начало.  В  свои  программы,  помимо  концерта  си-бемоль  минор,  Оборин  включал  «Времена  года»,  Тему  с  вариациями,  «Шесть  пьес  на  одну  тему»,  «Русскую  пляску»,  Вальсы,  Трио  «Памяти  великого  художника». 

Некоторые  фортепианные  произведения  П.И.  Чайковского  в  интерпретации  С.  Рихтера  предстают  перед  слушателем  исполненными  аналитического  интеллекта  (определение  В.  Чинаева)  [6,  с.  35],  отстраненного  от  всего  происходящего.  Его  игра  часто  аскетична  и  отрешена,  хотя  и  наполнена  сильным  внутренним  чувством.  Это  философский  взгляд  сверху,  с  высоты  времени,  эпический  психологизм,  художественной  концепции  которого  соответствует  и  отобранный  пианистом  комплекс  исполнительских  средств:  звуковая  ровность,  строгая  педаль,  выверенные  тембры,  часто  сдержанные  темпы.  Исполнение  С.  Рихтера  можно  классифицировать  как  интерпретацию-показ,  интерпретацию-«размышление»,  в  корне  отличную  от  интерпретации-«переживания»  К.  Игумнова.  Вместе  с  тем,  у  слушателей  создается  ощущение,  что  музыка  рождается  и  творится  именно  здесь  и  сейчас.  Однако  каждая  интерпретация  им  глубоко  продумывалась,  тщательно  подбирался  весь  комплекс  исполнительских  средств,  выстраивалась  драматургия  произведения.  Его  интерпретацию  музыки  П.И.  Чайковского  можно  определить  как  эмоционально  полнокровную,  органично  сочетающую  разум  и  чувство.

Э.  Гилельс  также  внес  свою  важную  лепту  в  пропаганду  музыки  П.И.  Чайковского.  Его  интерпретацию  отличала  простота,  сдержанность  в  сочетании  с  глубоким  душевным  трепетом  и  теплотой.  При  исполнении  сочинений  композитора  он  обращал  внимание  на  звуковые  краски,  естественность  интонации,  тщательную  отделку  деталей.  Способность  пианиста  мыслить  масштабно,  крупными  линиями  в  сочетании  с  динамизмом  развития  и  внутренней  теплотой  проявились  и  в  интерпретации  Первого  концерта  П.  И.  Чайковского.  После  исполнения  за  рубежом  концерта  b-moll  в  1952  году  датская  газета  «Политикен»  писала:  «Ведь  одного  блеска  недостаточно.  Это  только  поверхность.  Игра  Гилельса  взволновала  тем,  что  пианист  многое  прибавил  к  этому  блеску.  Он  играл  романтическую  музыку  с  проблесками  нежной  поэзии.  В  его  игре  чувствовалась  мощь  и  национальный  характер.  Такого  Чайковского  мы  еще  не  слышали»  [5,  с.  143].  По  словам  рецензента,  в  интерпретации  пианиста  властная  стихия  чувств  и  эмоций,  захватывая  и  покоряя  слушателя,  подчинялась  «железному»  голосу  разума.  Подобного  рода  интерпретацию  можно  определить  как  эмоционально  полнокровную  и  поэтически  одухотворенную.

В  трактовке  П.И.  Чайковского  М.  Плетневым  критики  отмечают  интеллектуализм,  концепционность,  психологизм,  внутренний  драматизм  и  просветленность.  Подобно  С.  Рихтеру,  он  как  будто  бы  отстраняется  от  передаваемого,  осмысливает  его  со  стороны,  раскрывая  богатый  образный  мир  музыки  композитора.  Однако  его  интерпретация  не  выглядит  столь  масштабно  и  философски  глубоко,  как  у  С.  Рихтера.  В  ней,  несмотря  на  объективность  исполняемого,  ностальгическую  задушевность  и  простоту,  иногда  ощущается  некоторый  сентиментализм  и  «дух»  салонности.  Исполнение  пианиста  близко  традициям  камерного  домашнего  музицирования  XIX  века,  где  все  ясно,  понятно,  душевно  и  тепло.  Сам  музыкант  признался,  что  часто  чувствует  себя  в  большей  степени  человеком  прошлого  века,  чем  настоящего.  Это  проявляется  и  в  его  поведении,  и  в  сдержанной  манере  общения;  в  негромком  и  неторопливом  разговоре.  «…плетневская  замкнутость,  неконтактность  слышны  в  его  игре,  —  пишет  В.  Горностаева.  —  Он  никогда  не  идет  навстречу  публике,  пленяя  открытой  эмоциональностью  <…>.  В  сдержанной  манере  есть  чистота  не  показного  душевного  движения.  Это  особенно  слышно  в  лирике  его  Грига,  Листа,  Чайковского  <…>.  У  него  есть  дар  —  видеть  и  освещать  то,  что  прежде  было  в  тени.  Так  произошло,  например,  с  фортепианным  Чайковским.  Целые  сольные  программы  из  редко  играемых  миниатюр  Чайковского  ор.  19,  ор.  40,  ор.  72,  «Детский  альбом»  <…>.  Cвоим  исполнением  Плетнев  подарил  эту  музыку  слушателям!  Что  и  говорить,  он  владеет  искусством  изысканной  простоты.  Интерпретация,  найденная  им  для  творчества  Чайковского,  возродила  утраченную  русскую  пианистическую  культуру  —  исполнительство  XIX  века:  элегантность,  аристократизм,  виртуозная  легкость  камерного  музицирования.  Причем  (что  очень  существенно!)  отнюдь  не  подделка  под  ретро,  а  тончайшее  проникновение.  Музыка  звучит  свежо,  остроумно,  филигранно.  Под  пальцами  оживает  эпоха  —  Россия  минувшего  столетия…»  [35,  c.  115].  Такая  характеристика  видного  музыканта  как  нельзя  точнее  передает  суть  искусства  пианиста,  неповторимость  и  обаяние  его  интерпретации. 

В  ностальгической  и  сентиментально-салонной  трактовке  цикла  «Времена  года»  М.  Плетнев  воплотил  атмосферу  элегантного  салона  и  аристократизм,  задушевность  и  внутреннюю  теплоту.  Его  интерпретация  в  отличие  от  романтически-приподнятой  с  элементами  сентиментализма  В.  Гороховского  и  романтически-сентиментальной  Д.  Мацуева,  наиболее  сокровенна  и  индивидуальна.  В  прочтение  авторского  текста  Плетнев  часто  вносит  свои  исполнительские  коррективы:  отдает  предпочтение  сдержанным  темпам,  переосмысливает  лиги,  укрупняя  и  объединяя  по  смыслу  мелкие  мотивы  в  одно  целое.  При  этом  в  его  игре  отчетливо  слышится  начало  мотива  (лиги),  движение  к  кульминационной  вершине  и  спад,  совпадающий  с  окончанием  «дыхания»  (лиги).  Шкала  динамических  нюансов  у  музыканта  неброская  и  напоминает  чаще  пастельные  тона,  чем  яркие  краски.  Его  благородное  «f»  и  «мягкое»,  задушевное  «р»  гармонично  сочетаются  по  звуку  и  характеру.  Это  подчеркивает  и  педализация  музыканта,  которая  характеризуется  частым  применением  минимальной  педали  и  использованием  беспедальных  звучностей.  Вместе  с  тем,  Плетнев  применяет  и  колористически  насыщенную  педаль.  В  его  интерпретации,  таким  образом,  отчетливо  проявляются  черты  аутентичной  тенденции  с  элементами  сентиментальной  и  академической  тенденций,  типичными  для  музицирования  ХІХ  века.  Тесно  сплетенные,  они  и  составляют  неповторимую  «плетневскую»  сентиментальную,  ностальгически-задушевную  и,  вместе  с  тем,  несколько  отстраненную  интерпретацию  музыки  П.И.  Чайковского.

В  последние  десятилетия  прошлого  века,  в  связи  с  выходом  многих  уртекстовых  изданий,  особенно  усилился  интерес  исполнителей,  педагогов,  музыковедов  к  аутентичной,  максимально  приближенной  к  авторской  мысли  интерпретации,  связанной  с  обращением  к  инструментарию  того  времени,  когда  было  написано  сочинение,  а  также  к  авторским  рукописям  и  первым  прижизненным  изданиям  произведений.  Возникновение  этой  тенденции  в  истории  пианизма  связано  с  желанием  «очистить»  музыку  от  излишеств  исполнителей,  представив  на  суд  слушателей  аутентичный  вариант.  Так  было  с  произведениями  И.  Баха,  Й.  Гайдна,  В.  Моцарта,  Л.  Бетховена,  Ф.  Шопена,  так  произошло  и  с  музыкой  П.И.  Чайковского.  Увлечение  музыкантов  аутентичными  изданиями  стало  отличительной  приметой  времени,  и  если  уртекстовые  издания  сочинений.  Баха,  Гайдна,  Моцарта  или  Бетховена  в  большей  или  меньшей  степени  известны  уже  длительное  время,  то  авторские  редакции  произведений  П.И.  Чайковского  до  настоящего  времени  в  полной  мере  не  изучены  и  не  изданы,  поэтому  сочинения  композитора  звучат  в  редакциях  пианистов-исполнителей.  В  связи  с  этим,  в  профессиональных  музыкальных  кругах  ведутся  ожесточенные  дискуссии  по  вопросу  исполнения  Первого  фортепианного  концерта  П.И.  Чайковского  в  авторской  редакции  на  Международном  конкурсе  его  имени.  Многие  музыканты  считают,  что  необходимо  вернуть  произведениям  композитора  их  первоначальный  «облик»  и  исполнять  в  первых  авторских  вариантах.  Другие  находят  эту  точку  зрения  дискуссионной  и  ссылаются  на,  так  называемые,  «прижизненные  разрешения»  самого  композитора.  Но  все  большее  количество  исполнителей  начинает  тщательно  изучать  авторский  текст,  особенности  композиторской  записи. 

Первые  опыты  обращения  исполнителей  к  рукописям  сочинений  П.И.  Чайковского  принадлежат  А.  Николаеву  и  Г.  Аксельроду.  В  1998  году  немецкая  фирма  “Koch-Schwann”  выпустила  аудиозаписи  всех  концертов  (произведений  для  фортепиано  с  оркестром)  композитора,  записанных  петербургским  пианистом  А.  Хотеевым  и  симфоническим  оркестром  имени  П.И.  Чайковского  под  управлением  В.  Федосеева.  Все  произведения  были  исполнены  в  первоначальных  авторских  редакциях.  Этой  записи  предшествовала  кропотливая  работа  по  изучению  автографов  и  рукописей  композитора,  в  результате  которой  была  представлена  новая  концепция  «прочтения»  музыки,  выразившаяся  в  преобладании  замедленных  темпов,  специфическом  наборе  артикуляционных  приемов  и  динамических  оттенков,  ранее  редко  используемых  пианистами.  В  исполнении  пианиста  вступление  (Andante  non  troppo  e  molto  maestoso)  Первого  концерта  звучит  сдержанно  (Largetto).  Нарочитое  подчеркивание  всех  долей  каждого  такта  вступительных  аккордов  акцентирует  внимание  слушателей  на  аккомпанирующей  партии  фортепиано,  оставляя  основную  тему  в  партии  оркестра  как  бы  на  втором  плане.  Повторное  ее  проведение  в  ритмически  «сдвоенных»  аккордах  фортепиано  звучит  размеренно  и  несколько  статично.  Выписанное  композитором  accelerando  (тт.  32—39)  пианист  не  выполняет,  а  играет,  наоборот,  ритмически  «оттягивая».  Яркий  каденционный  эпизод  вступления  (тт.  40—49)  А.  Хотеев  исполняет  речитативно,  в  «приглушенных»  динамических  красках,  скандируя  каждую  восьмую  длительность,  с  постепенным  замедлением  темпа.  Избранный  интерпретатором  темп  и  агогические  нюансы  не  способствуют  объединению  всей  формы  раздела,  а,  скорее  наоборот,  «приостанавливают»  музыкальное  развитие.  Можно  предположить,  что  увлечение  А.  Хотеева  исследовательской  работой  по  сверке  текстов  Концертов  композитора  привело  его  к  глубоко  обоснованной  интерпретации,  которой  свойственны  некоторые  специфические  черты.  Так,  главная  партия  первой  части  концерта  (Allegro  con  spirito)  исполняется  ритмично  и  четко.  Однако  лишенная  внутренней  пластики  и  звуковой  тонкости,  она  вызывает  аналогии  с  инструктивными  этюдами  К.  Черни  и  М.  Клементи.  Первая  побочная  партия  (Poco  meno  mosso)  интерпретируется  нарочито  просто,  выровнено  в  звуковом  отношении,  без  агогических  нюансов  (Adagio).  В  отличие  от  первой  вторая  побочная  партия  (Tempo  I)  в  исполнении  пианиста  звучит  эмоционально  насыщенно  и  озвучено  (Adagio).  Октавный  каденционный  эпизод  в  разработке  играется  с  некоторыми  ритмическими  «опозданиями»  на  первые  доли  тактов,  без  яркой  виртуозности,  как  правило,  присущей  интерпретации  этого  раздела.  Однако  нарочитые  ритмические  смещения  в  середине  эпизода  не  выглядят  убедительными.  В  целом  раздел  звучит  несколько  тяжеловесно.  Соревнование  с  оркестром  не  захватывает,  скорее,  наоборот,  «тормозит»  развитие.  Вторая  часть  (Andante  semplice)  исполняется  музыкантом  в  речитативно-декламационной  манере,  в  относительно  замедленном  движении,  что  соответствует  на  шкале  метронома  темпу  Largetto.  В  интерпретации  А.  Хотеева  средний  эпизод  (цифра  40)  предстает  как  задушевный  ностальгический,  а  не  искрящийся  блеском  вальс  шансонетки.  Этому  соответствуют  и  избранные  пианистические  средства:  мягкое,  матовое  звуковое  туше,  акцентирование  аккомпанирующей  функции  партии  солиста.  Третья  часть  (Allegro  con  fuoco)  в  исполнении  пианиста  звучит  также  достаточно  сдержанно  (на  шкале  метронома  это  темп  Anadante).  Первое  проведение  темы  несколько  утяжелено  за  счет  акцентуации  синкопированных  вторых  долей  такта,  а  повторное  (тт.  29—37)  —  «размыто»  из-за  использования  пианистом  педали  (на  вторые  и  третьи  доли).  Все  разделы  части  с  авторскими  предписаниями  замедления  темпа  движения,  Poco  meno  mosso,  А.  Хотеев  досконально  выполняет.  Исключение  составляют  два  раздела:  Molto  piu  mosso  (виртуозный  пассаж,  цифра  63)  и  октавная  каденция  (Poco  piu  mosso,  цифра  66),  которые  пианист  играет,  наоборот,  сдержаннее.

Таким  образом,  интерпретацию  А.  Хотеева  отличает  пристрастие  к  сдержанным  темпам,  речитативно-декламационная  манера  интонирования,  частое  использование  «матовых»  красок  и  тембров,  индивидуальное  преломление  артикуляционных  обозначений  автора.  В  соответствии  с  избранным  пианистом  комплексом  исполнительских  средств,  на  первый  план  эмоционально-образного  строя  произведений  П.И.  Чайковского  он  часто  выдвигает  простоту  и  естественность,  бесспорно  присущие  сочинениям  композитора,  но  отодвигающие  на  задний  план,  романтически-возвышенную  сторону  музыки  П.И.Чайковского.  Если  аутентичность  интерпретации  М.  Плетнева  связана  с  возрождением  салонно-сентиментальной  и  академической  традиции,  типичной  для  камерного  музицирования  ХІХ  века,  то  исполнительская  концепция  А.  Хотеева  позволяет  констатировать  в  интерпретации  музыки  композитора  появление  аутентического  направления,  связанного  с  возрождением  авторских  аутентичных  текстов,  открывающих  широкое  поле  для  исполнителей  в  сфере  исследования  особенностей  нотной  записи  музыки  композитора.  Поэтому  проблема  объективности  нотного  текста  в  фортепианных  сочинениях  П.И.  Чайковского  представляется  неоднозначной  с  точки  зрения  специфики  авторской  записи  (текст  и  ремарки).  Это,  в  частности,  касается  обозначения  артикуляции,  часто  воспринимаемой  пианистами  неадекватно,  или  педализации,  выставленной  П.И.  Чайковским  в  редких  случаях.  Трактовка  темпов  композитора  также  является  дискуссионной  в  исполнительской  практике  и  требует  глубокого  знания  особенностей  авторских  текстов  и  понимания  специфики  музыкального  мышления  П.И.  Чайковского. 

Несмотря  на  большую  исполнительскую  географию  и  популярность  музыки  П.И.  Чайковского,  лучшие  интерпретаторские  решения  все  же  принадлежат  отечественным  исполнителям,  которым  в  большей  мере  удается  проникнуть  в  специфику  интонации  и  «национальные  корни»  музыки  композитора.  Однако  в  настоящее  время  произошло  «стирание»  граней  национальных  элементов,  присущих  пианистам  различных  стран.  Музыканты  разных  национальностей  одинаково  чутко  и  органично  передают  музыку  многих  композиторов,  в  том  числе  и  П.И.  Чайковского.  Этому  способствует  повсеместное  распространение  в  конце  ХХ  века  русской  пианистической  школы  в  лице  видных  ее  представителей,  работающих  во  многих  странах  мира  и  передающих  свой  опыт,  знания,  понимание  «русской  души»  иностранным  пианистам.  Вместе  с  тем,  А.  Алексеев  констатирует:  «Каждый  исполнитель,  естественно,  лучше  всего  ощущает  характерные  черты  родной  национальной  культуры.  Поэтому  всегда  поучительно  слушать  интерпретации  произведений  композитора  у  его  соотечественников:  (…).  Известно,  однако,  что  исполнителям  нередко  удается  глубоко  проникать  и  в  сущность  музыки  инонациональной  культуры,  проявить  чуткость  к  ее  специфике.  Но  для  этого  необходимо,  чтобы  данная  культура  была  ими  воспринята  глубоко,  изнутри.  Лишь  на  такой  основе  могли  возникнуть  исключительные  достижения  в  интерпретациях  Гизекингом  сочинений  французских  композиторов  и  Клайберном  —  русских»  [6,  с.  98]. 

История  интерпретации  фортепианных  сочинений  П.И.  Чайковского  многогранна  и  сложна.  В  одних  и  тех  же  сочинениях  исполнители  акцентируют  внимание  на  различных  сторонах  музыки  композитора.  Такие  пианисты,  как  К.  Игумнов,  В.  Клайберн,  Н.  Луганский,  Е.  Гороховский,  Д.  Мацуев  подчеркивают  лирическое  начало  музыки  автора:  вокальность  мелодических  линий,  утонченность  фразировки,  детализированную  нюансировку,  используют  тонкую  колористическую  педализацию.  Их  интерпретация  более  субъективна  и  проникновенна.  А.  Гольденвейзер,  Л.  Оборин,  С.  Рихтер,  М.  Плетнев,  А.  Хотеев  выстраивают  свои  концепции,  отталкиваясь  от  рационального,  объективного  начала  в  музыке  композитора.  Они  «представляют»  происходящее,  наблюдая  за  ходом  событий  со  стороны.  Это  выражается  в  логичности  и  ясности  формы,  в  использовании  всей  палитры  звучания  и  «укрупнении»  всех  средств  музыкальной  выразительности,  в  том  числе  и  приемов  педализации;  в  более  «строгом»  толковании  темпов,  при  этом  в  мелодике  выделяются  речитативно-декламационные  обороты,  подчеркивающие  естественность  и  ясность  течения  музыкальной  речи.  Однако,  чуткое  интонирование,  тонкая  звуковая  культура,  мастерская  педализация  и  глубокое  проникновение  в  замысел  композитора  являются  константными  для  всех  вышеизложенных  интерпретаций. 

Исполнители  фортепианных  произведений  П.И.  Чайковского,  привнося  в  трактовку  музыки  свое  личное  понимание,  свой  темперамент  и  чувства,  индивидуальный  «набор»  исполнительских  средств,  стремятся  продолжить  традиции,  идущие  от  лучших  интерпретаторов  музыки  композитора.  Эмоционально  полнокровный  и  поэтически  одухотворенный  типы  интерпретации  гармонично  сочетают  ностальгическую  задушевность  и  салонную  сентиментальность,  романтическую  приподнятость  и  глубину  чувства,  непосредственность  высказывания  и  чувство  меры.  Вместе  с  тем,  следует  отметить,  что  наличие  в  современном  исполнительском  искусстве  аутентичной  тенденции  оказало  непосредственное  влияние  и  на  интерпретацию  музыки  П.И.  Чайковского,  как  в  сфере  изучения  и  воспроизведения  аутентичных  текстов,  так  и  в  стремлении  музыкантов  к  воссозданию  духа  той  эпохи  и  к  аутентичности  в  воплощении  образно-эмоционального  строя.

Список  литературы:

1. Алексеев  А.Д.  Творчество  музыканта-исполнителя:  на  материале  интерпретаций  выдающихся  пианистов  прошлого  и  настоящего.  М.:  Музыка,  1991.  —  104  с.
2. Горностаева  В.  Два  часа  после  концерта:  сб.  статей  материалов.  М.:  Сов.  композитор,  1991.  —  211  с.
3. Нейгауз  Г.Г.  Великое  и  простое.  РГАЛИ.  —  ф.  2412.  —  НЭЛЕПП.  —  оп.  1.  —  ед.  хр.  292.  —  Л.  25. 
4. Николаев  А.А.  Фортепианное  наследие  Чайковского.  М.:  Госмузиздат,  1958.  —  287  с.
5. Хентова  С.М.  Эмиль  Гилельс.  М.:  Музыка,  1967.  —  280  с.
6. Чинаев  В.П.  Вдохновенное,  тривиальное,  ностальгическое:  интерпретация  Чайковского  в  свете  времени  //  Музыка  П.И.  Чайковского.  Вопросы  интерпретации:  сб.  ст.  М.,  1991.  —  С.  18—42.